El nadador de Elmgreen & Dragset

Sara Fuentes

Elmgreen & Dragset
Amigos
Hasta el 05/03/2011 en Galería Helga de Alvear

Elmgreen & Dragset explican en la entrevista que publica la revista Shangay –la publicación más leída del ámbito LGTB nacional- , que el impulso de transformar en sauna gay el espacio de la Helga de Alvear, partió de la propia galería. De manera despreocupada y seductora, los artistas comentan que accedieron encantados, ya que observaron que el suelo de la galería era sorprendentemente análogo al de una sauna.
El artículo de la Shangay recibe al visitante, clavado con chinchetas en el tablón de anuncios. El viaje al interior del espacio reservado al sexo del hombre gay (que despierta igual cantidad de temor y de morbo) se prevé, por lo tanto, alegre y superficial. Una travesía sin sobresaltos entre decorados y atrezzo donde no huele a vapor o a cuerpos que transpirasen.

En el mostrador, el encargado de la sauna entregaría al cliente una toalla, sandalias y la ficha de la taquilla. El cliente atravesaría una cortina de cadenitas metálicas (cuyo ruido y simbología parecen despertar los sentidos) y se sentaría para desvestirse. Sus pertenencias quedarían guardadas bajo llave y el cliente accedería a la gran sala de sauna cubierto sólo con la toalla. En el vestuario la presencia de espejos y secadores de pelo, alude al legendario narcisismo homosexual.

Elmgreen & Dragset han dispuesto algunos trabajos que fragmentan la anatomía masculina de la escultura griega antigua, ampliándola y multiplicándola, dando lugar a un friso de aire pop, de pliegues inglinales, curvas praxitélicas, torsos y glúteos. Un aperitivo de belleza idealizada y grácil, tras el que encaminarse a la gran sauna.

La puerta, abierta a medias, permite distinguir la luz morada del interior. Ambas invitan a la participación visual –el voyeurismo- y a una participación más experiencial. Las proporciones, la cualidad del espacio arquitectónico son magníficas. Sentado en el banco del fondo, imaginas estar en un ágora, en un templo, en un paraíso terrenal. Un territorio seguro, como podría serlo una clínica suiza o una galería de fuste. Un espacio que ayudaría a la experiencia estética de lo sublime.

A la izquierda, dos urinarios enlazan el desagüe de acero en una suerte de lazo que recuerda a los adornos de boda y celebraciones. Ironiza sobre la promiscuidad, el compromiso y el romanticismo de los encuentros casuales. El objeto icónico duchampiano (aunque el urinario no esté invertido) se aproxima a la obra de Jeff Koons, eternamente festiva.

Sin embargo, el gran protagonista de la sauna es la escultura del semidios, quizás un héroe, en mármol blanco, a gran escala. Apuesto y vigoroso, dormita recostado, encarnando la imagen inequívoca de la indolencia y el placer. Su mano izquierda, detenida con elegancia en el aire, se conecta por medio de un apósito y una vía intravenosa a un gotero del que pende una bolsa de plasma. La visión romanticista del VIH nos sobrecoge.

Cerca del héroe dormido, un biombo dirige al cliente a una sala cuya puerta permanece cerrada. Quizás sugiera un reservado, un espacio de dimensiones reducidas que nunca falta en la sauna. Y muy cerca, los jeans en el suelo ayudan al espectador a reparar en el tipo de biombo del que se trata: un soporte de glory holes. Es un templo (glorioso) de placer.

La última dependencia es un solarium con piscina. El cúlmen del hedonismo y otro de los grandes mitos gays. El escenario elegido por Elmgreen & Dragset para el desenlace dramático.
Parece que hasta hace muy poco, un hombre estuvo leyendo en una de las dos tumbonas (dispuestas como para una pareja), El color prohibido de Mishima, y al recostarse, desordenó las toallas. En cambio, las toallas de la otra tumbona permanecen intactas. ¿A quién esperaba?

Y semihundido en la piscina, un hombre pulcramente vestido yace boca abajo ocultando su rostro. Los detalles de la narración están sabiamente elegidos. Es el retrato del hombre blanco gay de éxito y porvenir brillante. Corpulento, alto, de cabello rubio, alredor de 50 años, con elevado poder adquisitivo y gusto refinado. Un hombre sistemático y tenaz, a juzgar por la escrupulosidad con la que dispuso sus zapatos en el bordillo y dobló sus calcetines antes de suicidarse.

Sin embargo, como todos sabemos, el cadáver es reciclado. Comenzó a ahogarse en una piscina privada en Venecia y ahora hace lo propio en Madrid. ¿Quién sabe a qué otra piscina se dirige? Quizás intenta regresar a la piscina de su hogar, probablemente, Berlín. Es posible que se trate del nadador del magnífico relato de John Cheever (interpretado en el cine por Burt Lancaster –uno de los grandes iconos LGTB de Hollywood-). Elmgreen & Dragset creen en la existencia de una hilera de piscinas, en una corriente casi subterránea que recorre, no el condado, sino la sociedad contemporánea, en la que el espacio de la población gay es un territorio asfixiado por la banalidad, el cliché y el consumo, que produce alienación, dolor y desasosiego.

El narciso insensible e insolentemente joven, vestido con mini-shorts y camiseta, el efebo -objeto universal de deseo del ambiente-, luce palmito en los muros del solarium. El nido y las sandalias pequeñas que hallamos en el vestuario, le implican en el drama. ¿Fue su abandono lo que precipitó al amante al suicidio? ¿O quizás el efebo le ahogó?
No hay respuesta posible, aunque Mishima y Winckelmann entenderían.

ELMGREEN & DRAGSET LLEVAN UN CUERPO A CUESTAS

FRIENDS
Elmgreen & Dragset, 2011. 20 de Enero - 5 de Marzo
Galeria Helga de Alvear, Madrid

ELMGREEN & DRAGSET LLEVAN UN CUERPO A CUESTAS
Virginia Lázaro Villa

El grupo de San Ildefonso, formado por Orestes y Pílades y expuesto en el Museo Nacional del Prado, es quien ilustra la publicidad de esta exposición. Pareja mítica recordada por haber mantenido entre ellos una estrecha relación, suelen ser presentados como modelo de amistad, y  en muchos casos, como relación homosexual. Orestes y Pílades se encuentran aquí retratados ofreciendo un sacrificio por haber vuelto de la Táuride con la imagen de Artemisa, estatuilla que debería aparecer en la parte izquierda de la pieza, pero que parece haber sido borrada con trucos tecnológicos. Sin estatuilla, a Orestes y Pílades solo les queda su amistad, y bajo las letras de neón rosa que lo acompañan, ya no da pie a dudas.

Esta imagen de los jóvenes iluminados con neón nos hace sospechar, más bien parece el flyer de un local gay (con todo lo que esta palabra implica) un tanto chic, o por ejemplo, el que anunciaría un evento homosexual en una galería de arte. Entramos, y tal y como prometía el flyer, nos encontramos en otro lugar, estamos dentro de una sauna: dentro de la sauna Amigos. Ante nosotros, la recepción y pasada ésta, un vestuario lleno de objetos que  describen a dos personajes que suponemos dentro de la sauna. Observamos los rastros que han dejado y podemos identificar tópicos asociados a distintas tipologías creadas en torno del homosexual – casi podemos imaginar a los sujetos en cuestión. Avanzamos, y llegamos a la sauna propiamente dicha. En esta habitación se encuentra la recreación un tanto libre del mobiliario y en el centro, una vaciado de lo mas kitsch representando a un adonis, aparentemente en pleno descanso, totalmente relajado y confiado, recibiendo una transfusión de sangre. Miramos su rostro y su postura laxa y parece acusar falta de energía, la languidez más absoluta, incluso enfermedad. No será ésta la única referencia a esculturas clásicas, a lo largo de todas las salas encontramos imágenes de efebos de mármol vestidos con ajustadas camisetas de lo más actuales, que los hacen parecer cualquier chico que pudiéramos cruzarnos por la calle.

Por terminar, la última de las estancias recrea una piscina y en ella, un cadáver. El mismo cadáver que pudimos ver hace dos años en la 53 edición de la bienal de Venecia, donde Elmgreen & Dragset fueron artistas y comisarios (al mismo tiempo, por si no parecía posible) de los pabellones danes y nórdico, los que por primera vez en la historia de la bienal contaron con un proyecto común. En aquella ocasión presentaron la instalación “The Collectors”, con la que convirtieron el pabellón nórdico en la casa de un adinerado homosexual, el cual, se encontraba muerto, ahogado, en la piscina de la mansión colocada en el exterior del pabellón. El mismísimo muerto con el que nos encontramos aquí hoy, otra vez, y que aun a riesgo de parecer recurrente, Elmgreen & Dragset han hecho girar por diferentes salas de exposiciones obligándonos a encontrarnos de nuevo con él. Un tipo que murió ahogado en su casa y que muere ahora de la misma manera en una sauna gay dentro de Helga de Alvear.

Que sensación mas extraña de Déjà vu, que ya no me deja pensar este muerto sin aquel.
¿un suicidio o un asesinato? se preguntan. Que más da…, en cualquier caso muertes públicas, un actor (o más bien, muñeco que hace de doble) y una escenografía, otra puesta en escena  dentro de una galería. Caminábamos por la sala y no podíamos escapar a percibir el tiempo como si estuviera suspendido. Ahora sabemos que estamos dentro de un plató en el que no se está rodando nada, en donde los actores y el equipo ya no están presentes. Camino por la sala y no hay nadie (lo que tampoco ha de sorprendernos, al fin y al cabo, es una galería de arte), y sin embargo, en esta ocasión se hace significativo. Estas salas provocan una sensación similar a esa que se tiene cuando ten encuentras en la calle, en verano, a las tres de la tarde y parece que la gente ha salido corriendo, escapando, como ante una catástrofe y dejando tras de sí todo como estaba, sin tiempo para recoger las cosas y dejarlas resguardadas a la espera de su vuelta. Nada más lejos de la experiencia en Venecia. Allí no era posible escapar de los demás espectadores (era una bienal, claro), y la piscina, por lo tanto el muerto, se encontraba rodeada de un flujo incesante de mirones. Solo era posible contemplar a la gente mirando la muerte del coleccionista. En Venecia, el goce de mirar y la curiosidad perversa como único pretexto era evidente, en esta ocasión, sin poder seguir las miradas de los otros, es la puesta en escena presente en ambos casos, la que aparece.

Si hace dos años se nos daba la posibilidad de inmiscuirnos en la casa de este hombre y rebuscar, enfrentando su cuerpo viejo y cadáver (de duradero latex) a la orda cotilla de visitantes, hoy nuestro muerto se enfrenta a la presencia del lánguido y pasivo joven, enfermo de belleza hipertrofiada y de ser una hipérbole de sí mismo, ostentando eso que se llama cuerpo clásico y vaciado en escayola. En ambos casos, es a pesar del público, o precisamente por él, que en la obra de Elmgreen & Dragset el cuerpo es testimonio de lo que se ha ido escribiendo en él a lo largo de la historia. Pero hay que decir también que hay humor en sus instalaciones. Es divertido pasear por las salas y jugar al juego que proponen, al teatro, en donde no queda muy claro donde empieza lo superficial y donde el cliché, la manera, o si es que finalmente, todo lo es.

LO QUE YA NO ES REAL

EL EFECTO DEL CINE
Ilusión, realidad e imagen en movimiento. Realismo.
CaixaForum, Madrid
Del 28 de enero al 24 de abril de 2011

LO QUE YA NO ES REAL
Virginia Lázaro Villa


Tras este nombre pesado y largo se esconde una muestra de videoarte en la que se ha recogido el trabajo más o menos reciente de ocho artistas. Nombres como Julian Rosefeldt, iIsaac Julien, o Runa Islam figuran en el elenco de artistas.

Ya resulta costoso, por muy devoto de las exposiciones o del arte que se sea, acudir a una muestra en donde solo se proyectan videos. Sabemos de antemano que vamos a necesitar dedicar mucho tiempo a la muestra, y que tendremos que hacerlo con otras personas que, como nosotros, tienen usos propios del espacio común. Pero si además el evento se viste con un nombre que lo hace aun más lejano y complicado, solo se consigue provocar una profunda pereza. En este caso, para mi sorpresa, las salas del CaixaForum estaban repletas de gente formando un griterío insoportable. Quizás fuera debido a que las exposiciones son gratuitas, a diferencia del Prado o el Reina Sofía (que solo lo son en determinadas franjas horarias) y mucho menos el Thyssen, otros museos que se encuentran en un radio cercano. O quizás por la imagen didáctica y educativa de la obra social de la Caixa, la conclusión es que, por un bien común, todo comisario que se proponga realizar una muestra exclusivamente de vídeo ha de contar con el sonido producido por los espectadores en vez de limitarse a poner bancos en los que solo caben tres personas, como justificando que esa era la convocatoria esperada.

Retomo el nombre con el que la  muestra nos convoca: Ilusión, realidad e imagen en movimiento. Realismo. Antes de entrar en las salas, y no habiendo leído nada acerca de la muestra no me fue posible imaginar con que iba a enfrentarme. Ilusión y realidad, seguidos del cine es algo que no da pie a imaginar, está muy claro a lo que se refiere, pero subrayar la palabra realismo, eso fue lo que en un primer momento me hizo desconfiar.  ¿A que se referirán con este termino?¿A la pintura de Millet, a la realizada durante la Unión Soviética, a Georg Lebrecht o Arno Breker, cinéma vérité, neorealismo …  quizás a Antonio Lopez y Erice?



Es en mi opinión, un error llamar así a una muestra, con ese nombre que remite a lugares comunes y a teorizar sobre membrillos. Aunque pueda parecer anecdótico pensar en torno del nombre de las cosas, es en realidad reflexionar sobre como las hacemos reales y las dotamos de entidad y sentido, y Si es de una exposición de lo que hablamos, es además la manera en la que  haces saber al publico lo que estas ofreciendo, de entrar en contacto con él y de señalar directamente a los interesados.

Por fin los videos. La muestra propuesta por la fundación La Caixa es en realidad la primera parte de un díptico en forma de exposición. Ésta primera parte, con el ya comentado  nombre Realismo, y la segunda, que podremos visitar en Barcelona durante el mes de Mayo, llamada Sueño (que tampoco considero un buen nombre). Remitiéndome a la hoja de sala, “Realismo aborda cómo el soporte visual puede alterar, no solo la forma de ver la realidad, sino también lo que es la realidad. La segunda parte de la muestra, analiza  cómo los medios, omnipresentes en nuestra vida consciente, evocan unas sensaciones tan vividas, intensas y provocativas como las que experimentamos durante el sueño, y explora las realidades subconscientes.” Me limitare a comentar solo la primera parte de la propuesta, ésta que podemos visitar hoy en Madrid. Literalmente, la muestra quiere hacernos ver, iluminarnos, acerca de como la imagen puede ser falsa y como puede alterar la realidad misma. La fundación La Caixa se ha propuesto demostrarnos la caída de este pilar básico, el fin de la verdad como institución. Por eso es una obra social.

En un momento, éste, en que es más fácil encontrar realidad (o semejanza) en el cine más barato, me parece interesante y casi imprescindible abordar la realidad como construcción. La fundación La Caixa en vez de ésto, nos propone la idea de la construcción de la realidad y lo hace pensando desde el cine, un medio que se basa en crear una ilusión y pasear con ella al espectador por las imágenes y por el mismo hecho de ser una cosa falsa. El espectador de cine sabe que nada existe y es por ello que sigue siendo divertido ver películas. Falso y verdadero son lugares cuyos limites están difusos, en un tiempo en que la vida es Gran Hermano (y me refiero al Reality Show de tv) ya no sabemos bien donde termina lo real y empieza la ficción: vidas reales en directo de personas que actúan de si mismas, transmisiones y conexiones en tiempo real, Internet, skype… Puede que la ficción sea la realidad misma, que la vida sea en la puesta en marcha, en escena, de nuestra propia ficción, y que solo recientemente hemos caído en la cuenta de que las imágenes nos ayudan a desplegar el escenario, a expandirlo. La fundación La Caixa sigue confiando en que la realidad existe, sigue ahí, esperando a que vuelva a ser definida. Nos la presenta como sujeto afectado por la llegada del cine y su recreación de la realidad, sin darse cuenta de que el cine ya no existe como antes y que Internet se ha convertido en el escenario. La realidad misma se ha revelado como construcción, así que ya no podemos esperar encontrarla detrás de algún videoarte.

En definitiva, la realidad es ficción, y ambos son un terreno maleable que podemos manipular e ir construyendo en cada momento. La popularidad de los Reality Shows  en todo el mundo muestra que las audiencias aceptan que lo que están viendo ha sido cortado, montado y programado, pactado, ensayado previamente, improvisado.  También nos lo han enseñado los gobiernos, las campañas políticas, los conflictos internacionales…
Pensar en “como la imagen en movimiento puede utilizarse para divertir, confundir y complicar nuestra forma de navegar por la realidad”, pensar el mundo desde el cine, es algo fuera de lugar y de tiempo.

GOOGLE SIEMPRE VA POR DELANTE

ATLAS ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?
26 de noviembre - 28 de marzo 
Museo Reina Sofía, Edificio Sabatini
Organización: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía 
Comisario: Georges Didi-Huberman

GOOGLE SIEMPRE VA POR DELANTE
Virginia Lázaro Villa

Me resulta tremendamente complicado dilucidar una opinión clara sobre esta exposición. Parece que ante un proyecto como éste, de tal envergadura y tantos años a sus espaldas siempre habrá información básica que te es desconocida. La he visitado en varias ocasiones y siempre me deja la sensación de inabarcable, de excesivamente compleja. Pasear por sus salas realmente provoca la sensación de llevar un mundo a cuestas y de que además te es desconocido, pero más que un mundo de imágenes (con las que hoy día tenemos buena relación) un mundo hecho de teoría. Pero que no parezca apología por las cosas débiles o con intenciones didácticas.

La exposición Atlas es consecuencia del estudio, por parte de Didi-Huberman, del trabajo realizado por el historiador Aby Warburg (1866-1929). No pretende ser una monografía retrospectiva sobre el trabajo de Warburg, y no lo es (para eso ya esta publicado el Atlas al completo). Pretende proponernos un sistema de entender las imágenes, una manera de trabar conexiones íntimas y privadas entre ellas. “Trazar conexiones inconscientes entre las tensiones que se establecen en las imágenes, por las analogías que internas a ellas podemos encontrar”. Ésta fue la propuesta que Warburg nos dejó y que ahora Didi-Huberman tiene la posibilidad de poner a su disposición y desplegarla para pensar las imágenes desde 1914 hasta nuestros días.

Me pregunto por las imágenes que no están. No solo por las pertenecientes al mundo del arte si no por aquellas que precisamente fueron, y están siendo creadas fuera de él. Dentro del archivo que es este Atlas se encuentran, no solo contenidas, si no mostradas en las salas del Museo Reina Sofía, Las Histoire(s) du cinéma de Godard, y resulta extraño pensar el Atlas y las imágenes  concretas que contiene, teniendo tan presente a todas las imágenes que quedaron fuera, alejadas del centro de la diana. Pero que esperábamos, imposible pensar todas las imágenes a no ser que lo hagamos desde su ausencia. Puede que, concretamente la exposición (sin pensar en el catalogo, que parece un tema a parte), se propusiera poner en activo el archivo total y mostrar una parte de él, solo una parte que nos llevara a pensar todas las demás por ausencia. Puede que sea solo la muestra de una posibilidad de orden dentro de todas las demás posibilidades, pero no parece posible pensar las así cosas poniéndolas en un museo, cuyos muros son el limite del espacio donde existen las cosas. Atlas nos propone una manera de pensar el SXX, o más bien, un sistema para pensar el arte y por lo tanto, una manera de pensar los museos que extrañamente no dista nada en absoluto de la que ya conocíamos.

La exposición es larga. No hay duda de que solo es posible sobrevivir, habiendo pasado por todas las obras, si realmente tienes un interés primordial. Además está plagada de textos que nos recuerdan que todo, hasta lo mas pequeño, ha sido pensado y reflexionado y esta allí porque realmente se ha decidido que ha de estar. Es aquí donde aparece la angustia del ignorante, donde solo te queda rendirte ante lo dictado por las cartelas o ignorarlas y ser por lo tanto castigado con la expulsión de la visita. No reclamo papeles explicativos con diseños atractivos al estilo de la Casa Encendida, pero si considero importante hacer notar que los cabos que tiende la exposición para seguir la propuesta curatorial por medio de estos textos solo lanzan al visitante a un abismo de conceptos infinito. Intertextos, sí, pero que no resultan posibilidades abiertas, si no zonas oscuras que bloquean ese imaginario colectivo que pretenden conectar.

Me surgen preguntas con esta exposición, acerca de como evitar que un archivo cosifique aquello que toca, o como convertirlo en algo crítico, con pregnancia, más haya de un sistema de gestión de datos, sobre el publico al que se dirige y el compromiso que pretende con él, sobre la operatividad posible del sistema expositivo de los museos… Atlas es un sistema intertextual para las imágenes del arte occidental del Siglo XX, en eso no hay duda posible. Sirve para pensar las imágenes, no para pensar los museos, pero no es posible hacernos pensar de otra manera en un lugar cuyos códigos son parte de los usos y costumbres más arraigados en nosotros y que ha sido receptáculo de la IMAGEN (así, en mayúsculas). Y más aun, no es posible si las imágenes que se nos ofrecen son las mismas de siempre solo que organizadas de otra manera. Didi-Huberman ha desplegado su mesa de juego, ha puesto las normas sobre la mesa y ha barajado, pero no ha mezclado barajas.

Al margen de la exposición, Didi-Huberman propone pensar sobre “la proximidad entre este trabajo de pensamiento y el trabajo propio de muchos artistas de los siglos XX y XXI  que han utilizado la forma del atlas en la que podemos reconocer una historia de la imaginación humana”. Mas haya de el empleo real de un archivo, Didi-Huberman nos propone entender la historia, la historia del arte, a la manera de los artistas, o mas bien, escribirla bajo este sistema de orden propio del trabajo artístico del siglo XX. Una manera en donde no existen categorías, más hallá de lo que es una cosa según quien sea su compañero mas próximo. Parece que por ahora las imágenes bastardas, que no pertenecen a la historia del arte siguen quedándose fuera del total de las imágenes pero sin embargo, Google nos recuerda constantemente como de mutables son las categorías y las conexiones entre las cosas.

FUERA DE CAMPO

OFF ESCENA: SI YO FUERA...
CABELLO/CARCELLER
Desde el 21 de Enero al 13 de Marzo
MATADERO, Madrid.  Abierto x obras
Colaboran: Centro Penitenciario Madrid-I Alcalá Meco: Galería Elba Benítez, Madrid y Galería Joan Prats, Barcelona: Luz Adriana García, Ana López, Corazón Ortigosa y María Purificación Pulido

FUERA DE CAMPO
Virginia Lázaro Villa

Entramos en la sala, en la escena. Giramos al rededor de la estructura metálica buscando objeto para nuestra mirada. Solo encontramos unas grandes letras blancas, un cubo de pintura caído, una bandera… rastros que nos hacen testigos de que algo ha pasado. Vemos estas señales, las marcas de que algo fue en aquel lugar y que ni estuvimos entonces, ni asistiremos jamás. Damos la vuelta completa y llegamos a un graderío frente al que se encuentra una pantalla y en ella, proyectada, la constatación de que efectivamente algo ocurrió allí, en tiempo pretérito y con total independencia de nuestra presencia.

Parece que como espectadores es nuestro el derecho de habitar las cosas, de verlas en  tiempo real, presente, o más bien, de que nosotros somos parte primordial del sistema de mirada por el cual las cosas existen. En este caso solo nos es posible presenciar el documento, el testimonio de los actos. Nos sentamos en las gradas y cambiamos de rol, somos ahora espectadores de cine y sabemos que nada de lo que ocurra en la pantalla es si no una reconstrucción, una ilusión. Antes veíamos esos rastros como testimonio del cuerpo pasado, ahora son parte de una escenografía y de un guión. Recuperamos en este instante y ante esta pantalla nuestra cualidad de espectadores y la posibilidad de vivir las cosas en primera persona. Off scena, fuera de escena, pasa a ser fuera de campo. Estas mujeres que no son visibles para nuestro sistema social se encuentran de repente habitando un terreno que no les corresponde: han pasado tanto a protagonizar la imagen y ocupar por entero nuestro campo de visión, como ha ocupar el lugar de la representación y configuración de los roles, que es la imagen.

Cabello y Carceller sacan a estas mujeres del fuera de campo, o mas bien, les hacen entrar en la escena y les dan un rol, un papel distinto al suyo, con el que les es posible aparecerse ante nosotros y hacerse visibles, ser reconocidas. Son sujetos en tanto en cuanto están en la pantalla, no en la escena, y por lo tanto en la medida en que son representación  de otra cosa que no son ellas mismas.

Con la obra Off Scena: Si yo fuera… aparecen cuestiones como los límites que nos son impuestos como sujetos dentro de estas sociedades del control que define Paul Virilio, los condicionantes de los procesos de construcción de sujeto en los que nos vemos inmersos (como el genero, la condición económica etc.), pero también aparece la imagen o la pantalla como el terreno de lo real. El lugar en el que las cosas aparecen y ocurren. La escena, el escenario, que presentaban la carne de quien lo habita han quedado atrás dando paso a la pantalla, lugar en donde los sujetos se hacen representación y se multiplican las identidades.

Podemos preguntarnos ahora cual es la pantalla en la que esta obra se hace visible, el Matadero de Madrid, el mundo del arte español… y por lo tanto cual es el fuera de campo de la misma. Si bien Matadero ha hecho posible el trabajo con estas mujeres parece importante pensar a que espectador va a llegar, que alcance tiene más haya de las paredes de la sala de Abierto por Obras y por lo tanto de la escena, la pantalla bajo la que ha sido construida la obra y que la legitima y proporciona identidad. Ampliando la cuestión, que alcance tiene el arte como lugar para la critica manteniéndolo dentro de los parámetros expositivos al uso.

Crítica, pero con humor

Elmgreen & Dragset
Galería Helga de Alvear
Del 20 de Enero al 5 de Marzo de 201

Una de las estrataegias del arte contemporáneo es, sin duda, la crítica. Pero el humor, en esta ocasión a camino entre el cinismo y la ironía, no es tan habitual. Si algo distingue al tándem artístico Michael Elmgreen y a Ingar Dragset es justo eso, una afinada ironía. La ocasión para comprobarlo la ofrece la Galería Helga de Alvear con Amigos, una instalación que nos adentra en una sauna, heterotopia y cliché gay por antonomasia, en la que los artistas escandinavos aprovechan para hurgar en la fractura de las relaciones sociales contemporáneas.

El tándem artístico ha habilitado fielmente tres salas de la galería madrileña a modo de sauna de encuentro: en la recepción un montón de toallas cuidadosamente dobladas y bordadas con el nombre Amigos reciben al visitante, que debe retirar una cortina de metal para acceder al vestuario. Vemos una taquilla medio abierta, ropa sucia en el suelo, y una manzana en la repisa de un lavabo que nos lanza un guiño.

Segunda parada: una puerta medio cerrada (¿Se puede entrar?) nos introduce en una misteriosa habitación bañada en azul: la sauna, heterotopía por antonomasia del mundo gay, y parada obligatoria de cruising. Un enorme Apolo nos recibe exultante mostrando su pene partido, mirando hacia dos urinarios con sus tuberías entrelazadas. Un biombo nos esconde unos pantalones y un calzoncillo tirados en el suelo. No hay lugar a mucha interpretación, alguien se lo ha pasado muy bien con ocasión de la instalación.

Tercera sala. Una escena con el sello de David Hockney nos atrapa: dos tumbonas, El color prohibido de Mishima y una piscina con… ¿Un hombre ahogado? El amante apolíneo ha puesto punto y final al sufrimiento de su amante, ¿O es un suicidio? El aura vintage de la escena se ve turbado por las imágenes de esculturas romanas que retratan a efebos ataviados para la ocasión con shorts y camisetas, al más puro estilo desfile del Orgullo Gay.

En ese momento el visitante no puede más que esbozar una sonrisa. Por la complicidad que los autores han conseguido crear, por sentirse sujeto pasivo-activo en un escenario absurdo por cliché llevado al extremo, y por el giro tan inesperado que ha tomado una instalación a primera vista inocente. El escalofrío, entre humor negro, cinismo e ironía, recorren al espectador.

¿Arte gay?

Es difícil no caer en las etiquetas en la obra de Elmgreen & Dragset, la iconografía gay permea la mayor parte de su obra. Aunque reconocen este marchamo, decir que su obra únicamente habla en esta clave sería menospreciar un trabajo en el que trasluce una reflexión más compleja que una mera etiqueta. El dúo escandinavo disecciona la identidad contemporánea, pero obviamente, no pueden evitar hacerlo desde su propia identidad.

Los urinario entrelazados nos hablan de las relaciones entre dos hombres, pero también pueden reflexionar (y lo hacen) sobre la complejidad y el peso del sexo en las relaciones de compromiso. Igual ocurre con la estatua de un Apolo (sexual a más no poder) de la sauna, imagen característica de la iconografía gay, pero que también nos remite a la imagen del cuerpo eminentemente sexualizado con que nos bombardean los medios de comunicación.

Uno no sabe muy bien hasta qué punto Elmgreen & Dragset se ríen de la iconografía gay o hacen gala de ello, juegan con una ambigüedad muy afinada. Además de una reflexión sobre la identidad del individuo contemporáneo, la instalación establece una reflexión entre el espacio público y privado. El mismo título es una mirada crítica sobre los tiempos, no tan lejanos, en los que determinadas opciones sexuales se ocultaban tras la amistad.

¿Cuánto poso permanece de todo aquello? En la era del todo vale ¿Somos la misma persona en público y en privado? ¿Qué papel juegan los no-lugares en este teatro de las distintas versiones de un mismo sujeto? ¿No nos resulta terriblemente familiar este escenario frío y desarraigado?

La fractura contemporánea

Es justo ahí, donde Elmgreen & Dragset hunden el dedo en la llaga de las relaciones sociales de nuestro tiempo: el individuo se ve arrojado a diario a no-lugares, aislados del tiempo y el espacio, en los que se desarrolla parte de su vida privada, o lo que solía serlo. ¿Cuánto hemos cedido? ¿Cuánto se ha transformado nuestro comportamiento? ¿Nos espera el mismo destino que al pobre individuo de la piscina?

Las heterotopías contemporáneas, la construcción de la identidad, los espacios de intimidad expulsados sin anestesia al desarraigo del espacio público... todos temas recurrentes en la obra de esta pareja de creadores afincados en Berlín, que ya tuvieron ocasión de mostrarnos gran parte de su obra durante la temporada 2009 en el MUSAC.

Similar punto de partida tuvieron trabajos como Prada en la Fundación Marfa (2005), para la que construyeron una tienda de la conocida marca italiana en mitad de la nada del desierto tejano –y allí sigue con los tacones de esa temporada-; o su propuesta para los pabellones escandinavos de la Bienal de Venecia de 2009 –donde ya nos mostraron la piscina y al pobre maniquí ahogado-.

Poseedores de una narrativa con sello teatral, una de sus obras más hilarantes, es la que realizaron con motivo de la última edición del Skulptur Projekt en Münster, Drama Queens, un sketch en el que el Rabbit de Jeff Koons, Untitled de Ulrich Rückriem, Elegy III de Barbara Hepworth y L’homme qui marche de Giacometti, escenifican una variedad de absurdeces de mundo contemporáneo y su traslación al mundo del arte (http://expander-film.de/videos/drama_queens/drama.html).

Al igual que en Amigos, no queda claro si se están riendo de nosotros, de ellos mismos, o están haciendo gala de un postmodernismo de corte gafa pasta. Aunque, en cierto modo, ¿Hay algo más pesadamente postmoderno que adoptar una mirada entre cínica e irónica sobre la propia postmodernidad?


CELIA SIERRA

Wax Boys, Drama Queens and Superstars

Maria Mallol González

Amigos

Elmgreen & Dragset

Galería Helga de Alvear

Doctor Fourquet, 12. 28012 Madrid

Del 20 de Enero al 5 de Marzo de 2011

Que son unos gamberros, pienso cuando veo la que han montado Elmgreen ( Dinamarca, 1961) y Dragset (Noruega, 1968) en la galería Helga de Alvear. Amigos es el título de esta instalación que recrea el ambiente de una sauna gay con crimen incluido. A medio camino entre una escena de CSI y una escena de las películas de Bruce LaBruce, el visitante tantea los vestuarios con las taquillas medio abiertas, calzoncillos en el banco y accede a un segundo ambiente en el que hay dos urinarios con los tubos entrelazados y una estatua de imitación griega clásica. Una neblina de vapor lo funde todo, creando el ambiente húmedo deseable. Finalmente accedemos a la tercera habitación: tumbonas, planta palmera y el muerto en la piscina. Este muerto no es un desconocido para el mundo del arte contemporáneo, es un muerto viajero, que empezó sus merodeos mortuorios en una piscina del jardín del pabellón de los países Nórdicos en la última edición de la Bienal de Venecia en la instalación Los coleccionistas (2009). Gamberros, digo, ¿cuál será el siguiente destino de la figura de cera? Me veo una piscina en medio de Trafalgar Square, donde la pareja artística, ganadora del concurso Fourth Plimpton tiene prevista la instalación de una escultura para los Juegos Olímpicos de Londres 2012. Lástima que ya hayan confirmado que esta vez la escultura será un niño en un caballito-balancín, con el título de Powerless Structure, conectando esta producción con la coherente producción artística de la pareja, que cuestiona en cada obra el contexto social y político en que se sitúa. Volviendo al ex-coleccionista, ahora saunista, muerto en la piscina artificial de la Helga de Alvear me pregunto que se habrán propuesto en esta ocasión. Como su especialidad viene siendo destruir la neutralidad de los cubos blancos de galerías y museos varios para integrar historias con una cierta conexión local entre sus paredes pienso que esta puede ser la segunda parte de los coleccionistas. Veamos la trama de la película: rico y atractivo coleccionista busca artista en galería, ¿le pela el artista por pagarle mal? O, más bien, se trata de recuperar las relaciones humanas como lugar de la obra de arte (Bourriaud dixit). Me siento como un extra en la película, supongo que esto es que, efectivamente, se ha logrado esto de la vuelta a un “paradigma estético” que puede llegar a producir subjetividades colectivas (también Bourriaud). A mí, no sé si me convence, a lo mejor tampoco convenció al muerto.

Toda la iconografía que utilizan, que nos remite indefectiblemente al mundo gay, me hace pensar en las películas de Kenneth Anger, en cómo los referentes varían desde los cincuenta, sesenta a los noventa. Me acuerdo del libro de Juan Antonio Suárez, Bike Boys, Drag Queens and Superstars (University of Indiana Press, 1996) y de cómo el rastro de las vanguardias, la cultura de masas y las identidades gay se cuelan en el cine underground, mayormente neoyorquino, de los 60. Artistas como Kenneth Anger, Jack Smith y Andy Warhol recurrieron a su fascinación por la cultura de masas para la articulación de un mundo gay subcultural y la construcción de sus identidades, deseos y fantasías. Ahora esta pareja de artistas nórdicos están haciendo lo propio, teniendo en cuenta el contexto europeo y de los años 90 cuando empezaron sus andanzas. Digamos que han cambiado las estrellas de Hollywood por una sauna, a Maria Montez por unos boxers de marca. Hay una cierta metodología en sus trabajos, la idea de intercambiar y reemplazar las estructuras, de utilizar esta iconografía con una ironía infinita que provoca una carcajada instantánea que a veces queda congelada. Esto es lo que pasaba, por ejemplo, en la instalación-proyecto The Welfare Show (Serpetine Gallery, 2005) donde la provocación residía en el cuestionamiento de las supuestas bondades de una sociedad del bienestar y las obras rebosaban de cinismo. Los gamberros de Elmgreen y Dragset se dedican a minar al status quo del mundo del arte y de la sociedad consumista posmoderna bajo una apariencia juguetona. En su película Drama Queens (2007) pusieron voz a las esculturas más glamourosas del siglo XX, obras como el Walking Man de Giacometti, los Four cubes de Sol Lewitt o la Caja Brillo Andy Warhol, que se transformaban en divas caprichosas. Fue su particular homenaje al Skulptur Projekte de Münster. Sus obras, muchas con el nombre de “estructura sin poder” juegan a desvirtuar la connotación de monumentismo y piezas maestras del arte contemporáneo, dinamitando tanto el concepto mismo de exhibición mediante el sabotaje del cubo blanco, retratándolo como una convención decorativa y a la vez, consiguiendo que un par de pantalones y calzoncillos tirados por el suelo sean considerados una escultura. La conexión con Duchamp parece patente no tanto por su gusto común por los urinarios, sino por su voluntad de subvertir los preceptos que imperan en los modos de exhibición y los gustos del arte contemporáneo. Son capaces de convertir los Giardini en un vecindario de gente bien. Sabios herederos de la subcultura gay de los sesenta, trasladan la provocación de un motero con pantalones de cuero apretados a unos Calvin Klein arrugados en el suelo de una galería. Si Clement Greenberg levantara la cabeza vería con horror cómo las vanguardias finalmente se han mezclado con lo kitsch y no sólo en LA, sino que en esta mezcla residen algunas de las propuestas más audaces del arte contemporáneo. Gamberrismo, mucho, pero también ironía, mala leche y alguna boutade que nos devuelve a veces nuestra mirada reflejada en esta instalación-trampa. ¿Seguro que quiere ser tomada en serio? A mí me sale la frase estelar con la que el Rabbit de Jeff Koons empieza el Drama Queens: Gott in Himmel… Was ist das? Pues esto, que el descoloque inicial deriva en fascinación inmediata y reflexión posterior, que dada mi predilección por los gamberros y el buen humor hace que disfrute experiencias como ésta, aunque Amigos esté más cerca del divertimento que de la mordaz crítica de The Welfare Show.

LA ARBITRARIEDAD DEL REALISMO

El efecto del cine. Ilusión, realidad e imagen en movimiento. CaixaForum Madrid.

Adrián Silvestre

CaixaForum Madrid nos invita en esta exposición a analizar los límites entre la realidad y la ficción, a través de ocho piezas audiovisuales de artistas internacionales, que trabajan en torno al fenómeno del realismo.

Lo cierto es el realismo siempre fue un tema recurrente en la historia del arte, abordado por pensadores y artistas de todas las disciplinas. Muchos de ellos buscaban la verdad a través de la mimesis. La razón, según Sócrates, es que los hombres buscamos la verdad para trabar a partir de ella. Sin embargo, tendríamos que preguntarnos si la mimesis responde a una verdad y por qué nos seduce tanto si es manifiestamente una pantalla entre nosotros y lo real.

Aunque Platón prohíbe al arte humano llegar a ninguna verdad, Aristóteles considera que el hombre no puede prescindir de practicar la mimesis. Si partimos de la base de que la verdad es inalcanzable, deberíamos considerar que lo que produce el arte no son más que semejanzas, con mayor o menor fidelidad a su referente. La historia del arte nos ha acostumbrado a la semejanza de las imágenes. Esto se debe a que confiamos en el testimonio de nuestros sentidos; creemos en lo que vemos. Por eso siempre buscamos cierto grado de semejanza en lo que vemos. Habría que definir entonces el concepto de semejanza.

Jacques Aumont , en su libro La estética, hoy, define tres términos en la operación mimética: el modelo, la operación (el procedimiento) y el resultado (la imagen análoga).

Desde el punto de vista empírico, la semejanza nos produce la ilusión de que una experiencia sea indistinguible de otra que realmente es distinta, a través de los sentidos. Desde el punto de vista ontológico, la imagen se parece al modelo, pero según la idea mental de modelo que tiene el creador (por ejemplo, los retratos), sea cual sea la disciplina. Desde el punto de vista semiótico o analítico, la imagen se refiere a un mundo real, sin que ello implique que el símbolo y aquello a lo que se refiere se asemejen; la semejanza entonces no es necesaria para la representación, ya que no tiene nada que ver con la simbolización del mundo.

La imagen especular es la vía fácil de reduplicación de la geometría de las apariencias; un instrumento superficial. Representar no debería ser pura geometría, sino también pasión e invención, para alcanzar un pensamiento. Entendiendo la mimesis como un proceso arbitrario sometido a los sentidos, las artes del siglo XX comienzan a fabricar mundos a través de la simbolización, discerniendo entre asemejar, referir y representar. Cada disciplina y cada artista aborda el realismo desde una perspectiva distinta. En literatura, Flaubert (fijándose en lo banal), Balzac (en lo fantástico y retórico), y Zola a través del naturalismo; un proyecto científico que describe la sociedad humana. Mientras que para el naturalismo la creación artística es un promedio inerte, el realismo reivindica la construcción de un mundo imaginario que produce un fuerte efecto de realidad.

Pero es el cine el arte que nace apoyándose en realismo; representando en el arte originales que sean realidades, y no ideales. Casi todos los géneros narrativos de cine han recogido las técnicas de la novela realista del siglo XIX, investigando, como Zola, la sociedad de los hombres, reproduciendo el mundo de las percepciones cotidianas, si distinguir entre vida real y film.

Pero a pesar de considerarse más “natural” por sus equivalencias perceptivas, también está construido a partir de convenciones; hay que tener en cuenta la binocularidad, los límites del cuadro, la ausencia de color en su momento, y un sinfín de procesos artificiosos que se ponen de manifiesto en esta exposición.

Al fin y al cabo, como dice Bazin, el hombre se expresa en la imagen, pero también se siente tentado de rehacerla. Este conflicto se traduce en una doble naturaleza de la imagen: ilusionista y expresiva. El cine ha liberado la pintura de su tarea mimética-ilusionista y ha incrementado su capacidad expresiva, produciendo credibilidad absoluta, por su supuesta objetividad en tanto en cuanto es semejante a su referente. Esta objetividad ha sido reivindicada por varios movimientos de las historia del séptimo arte; el neorrealismo, la nouvele vague, el free cinema inglés, los documentalistas, o el más reciente cine dogma.

En esta exposición, las ocho piezas se distribuyen en un acertado montaje que según diferentes aspectos técnico-narrativos, van describiendo los recursos que, en búsqueda la credibilidad más absoluta, se legitimaron a través de estos movimientos y hoy siguen vigentes, pero no dejan de ser artificiosas. De este modo, se desvelan los mecanismos del cine de ficción, los carriles del travelling en la recreación del encuentro de Martha (R.W.Fassbinder, 1974) para Tuin (Runa Islam, 1998), y en los decorados de Hollywood, meca del artificio en New York, New York, New York, New York (mungo Thomson, 2004). Pero también del documental; (quizás el género más tramposo) en la magnética obra Fantome Creole (Isaac Julián, 2005), que agota las posibilidades combinatorias entre personajes, paisajes y metáforas, y en la compleja Godville (Omer Fast, 2005), donde el frenético montaje de los testimonios pone de manifiesto su poder manipulador. Una loable oscilación entre los dos géneros es representada en Lonely Planet (Julian Rosefeldt, 2006), que pasa ingeniosamente del reportaje de viajes al musical de Bollywood, omitiendo o resaltando la ubicación y el poder de la cámara, la importancia de la música en la diégesis, la complicidad o indiferencia de los extras; un bucle lleno de pequeñas reflexiones metalinguísticas.

El casting es el formato clave en otras dos piezas. En John (Ian Charlesworth, 2005), ya no es una herramienta para una producción posterior, sino la obra en sí misma, que nos recuerda las instrucciones e indicaciones al actor que nunca escuchamos pero que siempre están ahí. En el caso de Double (Ferry Tribe, 2001), propuesta interesante en su concepción pero débil en su ejecución, la artista convoca un casting para que otras mujeres la representen en su vida cotidiana en Los Ángeles, justificando al mundo y a ella misma sus convicciones de artista, consiguiendo en su narcisista ejercicio mimético que las cinco produzcan el mismo hastío.

En su conjunto, El efecto del cine es una exposición idónea para un centro de cultura contemporánea, accesible para públicos de lo más diversos que podrán reflexionar, durante un par de horas, sobre la arbitrariedad del concepto de realismo del arte.

LA ESCENOGRAFÍA DEL MORBO

AMIGOS. Elmgreen & Dragset. Helga de Alvear

Adrián Silvestre

No, no es una sauna. Pero es probable que más de un despistado haya entrado en este espacio “por accidente”, esperando encontrar algo de sexo clandestino con algún joven efebo y haya visto frustradas sus expectativas al darse cuenta de que se encontraba en una galería de arte. Dado el caso, alguno se reirá, otros permanecerán indiferentes, y otros quizás se enfaden; pero de ningún modo, nadie podrá reclamar el abono de la entrada, porque el acceso es libre y en el mundo del arte, la controversia es un clásico.

Esta sensación de desubicación en los visitantes no es algo accidental, sino que responde a una intención estratégicamente estudiada por los artistas Elmgreen & Dragset (Dinamarca/Noruega) para Amigos, su última instalación para la galería Helga de Alvear, en Madrid. Básicamente, la propuesta consiste en la recreación física de una sauna gay, con todos y cada uno de sus elementos, excepto el tipo de clientela que allí se puede encontrar (aunque el día de la inauguración los artistas no pasaron por alto este de talle y dispusieron de algunos chicos de buen ver, que se pasearon por la sala medio desnudos, indiferentes al público presente).

Para mas INRI, la instalación carece de apoyos textuales que vinculen la propuesta a un discurso artístico, con lo que la ambigüedad está presente desde la misma entrada. De hecho, el propio espacio de recepción de la galería, hace las veces de la recepción de un club erótico para público homosexual, con su cartel de Amigos (que bien podría ser el nombre de una sauna), sus bizarros neones de color rosa, sus programas que parecen flyers, sus toallas de rizo con el logo del local, una indicación de prohibida la entrada a menores de 18 años y una cortina de aluminio que deja entrever unos vestuarios masculinos. Me pregunto cuántos visitantes de Transfer, la exposición de Ángela de la Cruz (contigua a Amigos) se habrán visto tentados de alterar su recorrido…

En los vestuarios, la primera sala, parece que todo está a disposición del visitante para ser utilizado (aunque yo por si acaso preferí mantener las manos en los bolsillos); espejos con secadores de pelo, varios ejemplares de la revista Shangay apilados en el suelo (un clásico en los locales de ambiente), taquillas entreabiertas con ropa de ejecutivo, geles de baño, perfumes y otros productos, chanclas escandalosamente pequeñas, y otras prendas íntimas esparcidas emanando testosterona. No faltaba tampoco un friso de imágenes de desnudos masculinos con el obvio tratamiento pop puntillista y monocromático, que tanto se ha utilizado en el tratamiento de la iconografía queer.

Si tienes la osadía de cruzar el portón blanco que hay entreabierto al frente, y la suerte de caber por el espacio, accedes a la recreación de la sauna de vapor, que salvo el vapor mismo y la temperatura, no tiene casi nada que envidiar a una real. De hecho, no falta humo artificial en toda la sala, simulando el vapor. Este humo, con un suave olor dulzón y teñido por las luces, produce una sensación desconcertante, casi sinestésica. Una gigante escultura helénica ocupa el centro de la sala. Al lado, un biombo que vuelve a invitarnos a cavilar sobre lo que puede haber detrás, y dos urinarios unidos entre sí a través de sus cañerías. Una pieza que alude claramente al Urinario de Marcel Duchamp, probablemente la pieza de arte más influyente del siglo XX. Es curioso cómo una pieza que fue tan escandalosa en su contexto, pierde aquí su carácter transgresor y se convierte en una pieza funcional, perfectamente integrada en el entorno.

La tercera y última sala, sería la más parecida a una exposición convencional, porque aparecen expuestas en las paredes varias fotografías de los artistas, retratando esculturas neoclásicas de Thorvaldsen, medio vestidas con entalladas prendas actuales. Estas piezas van más allá de su función decorativa o contextual, como el mobiliario y otros objetos de la instalación, sino que tienen un papel fundamental en la narrativa de esta ficción; revisando y cuestionando la convenciaonal iconografía gay, que alude constantemente a los mitos clásicos desde la actualidad. Esta sala sería la más parecida al cubo blanco si no fuera por la piscina, donde se encuentra el elemento más significativo en cuanto al carácter narrativo de la exposición. Se trata de un hombre muerto, que yace boca abajo, y que como haría Joe Gillis en El crepúsculo de los dioses (película camp por excelencia), se erige en narrador difunto de la historia, de un misterio por resolver. Aquí tampoco sabemos si se trata de un homicidio, un suicidio, o un accidente. Esto hará al visitante reconsiderar toda su visita y tratar de buscar claves.

Elmgreen & Dragset, eclécticos desde sus inicios, han trabajado con poesía, performance, escultura, y también son comisarios de arte. La recreación casi mimética de ambientes y arquitecturas íntimas o sociales es una práctica recurrente en su trayectoria artísitica, a través de la cual ironizan sobre los espacios expositivos y la interrelación entre arte y entorno. Algunos ejemplos son End Station (2005), una estación del metro del Nueva York, la sociedad del espectáculo en The Welfare Show (2005) o The One & The Many (2010); un edificio de viviendas.

En la Bienal de Venecia de 2009, donde fueron comisarios de los pabellones danés y noruego, recrearon para The collectors la inmensa casa de una familia acomodada, que integraba dentro de sus estancias las obras de los artistas seleccionados. Los visitantes podían adentrarse en la intimidad de los familiares a través de una visita guiada a mano de una supuesta agente inmobiliaria. Esta propuesta fue un claro precedente de Amigos, porque además de convertir al espectador en un voyeur de la privacidad, aparecían ya algunos elementos comunes, como el personaje del vecino de dicha familia, que una vez más yacía muerto en su piscina.

En definitiva, a través de estas propuestas, los artistas desafían las convenciones del arte tradicional, y experimentan con la credibilidad posible en las ficciones artísticas. En el caso de Amigos, la obra alude claramente a un género que se ha forjado a través de tópicos y clichés; el arte gay. Me consta que su discurso es definitivamente crítico y sarcástico, y que ironizan sobre la saturación de iconos absurdos que se han asentado en torno a este colectivo. Sin embargo, pienso que han sabido seducir a los fanáticos consumidores de productos de gays para gays, que no son capaces de captar las parodias y ven en cada cliché un hallazgo y un símbolo de militancia; una estrategia muy inteligente para ganarse la admiración de todos los públicos. En cualquier caso, y queriendo comparar la propuesta con la de Cabello/Carceller por sus evidentes analogías, encuentro la posición de los primeros mucho más honesta, precisamente (aunque resulte paradójico), por la frivolidad y el sentido del humor con el que abordan los temas.

Falsa realidad

El efecto del cine: ilusión, realidad e imagen en movimiento. Realismos
CaixaForum Madrid
Del 27/01/2011 al 24/04/2011
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Gema Melgar


CaixaForum merece un reconocimiento por el esfuerzo que está realizando para atraer miradas sobre el cine, como medio de expresión artística. El año pasado pudimos ver El circo de las ilusiones, una exposición monográfica sobre Fellini y ahora continúan su labor con El efecto del cine, una exposición concebida en dos partes, Realismos en Madrid y Sueños que se podrá ver a partir del 18 de Mayo en el CaixaForum de Barcelona.

Son numerosos los cineastas que han explorado en su obra las fronteras entre realidad y ficción o sueño. Bien desde el campo de la ciencia ficción como David Cronenberg en eXistenZ o Wachowski en The Matrix, la animación, en el caso de Richard Linklater en Waking Life, el falso documental, que explora William Karel en Opération Lune, la ficción narrativa, como en The Truman Show de Peter Weir o en un ejemplo más cercano Abre los Ojos de Alejandro Amenábar, o incluso más recientemente en Inception-Origen de Christopher Nolan.
Sin embargo, de un tiempo a esta parte, se ha podido observar que el tema ficción-realidad está siendo reinterpretado por un grupo de cineastas-videoartistas (o valga el término cineartistas), quienes desde un enfoque formal analizan las herramientas de construcción de una narración ficticia, integrándolas en la historia y dotándolas de significación en ésta. En este sentido, desde un enfoque u otro, el tema está siendo abordado de forma recurrente por artistas visuales en salas de exposiciones.

Jugar a ver lo que no es

Los artistas presentados en la exposición en Madrid comparten su interés en el estudio auto referencial del cine, muestran su proyección (audio)visual como reflexión sobre el medio y trastocan las convenciones formales para provocar un extrañamiento en el espectador. Emplazados en una nueva era del cine, heredera de la cámara-pluma de Astruc, los cineartistas ponen en práctica la escritura visual de distintas maneras.

Kerry Tribe se desdobla en cinco actrices para explicar que “yo existo a partir de los otros” y “los otros constituyen quien soy dentro del colectivo”. El montaje con fundidos a negro crea un paso que puntúa con efectividad el texto fílmico, marcando un ritmo de lectura junto a la música.

La instalación de Isaac Julien, que ocupa la sala más grande, aborda la cuestión del montaje por contraposición, casi a la manera primitiva de Eisenstein, la mezcla de imágenes de Burkina Faso junto a las Escandinavia pone en evidencia una vez más como funciona nuestro cerebro. Impresionante calidad de imagen para una idea que aburre más que llegar a alguna parte.
El vídeo de Ian Charlesworth molesta, que es al fin y al cabo lo que se propone, pone el dedo en el ojo, en el mejor sentido de la frase. En John, un actor se ve obligado a interpretar situaciones complicadas que pretenden mostrar la vida de algunos adolescentes de clase trabajadora en el norte de Irlanda. Los momentos en los que el propio actor dice “ lo siento no puedo ponerme en esta situación” provocan empatía y generar una dialéctica sobre la representación de una cruda realidad. La pieza de Omer Fast da otra vuelta de tuerca a este tema, entrevistando a los actores que habitan Colonial Williamsburg, la recreación de una ciudad colonial, sobre la complicación de vivir ciertas horas al día de cara al público en su papel de “esclavo” “ama de casa” o “militar” y otra parte del día siendo ellos mismos.
Tuin no es, en mi opinión, una de las mejores obras de Runa Islam, pero sí que resulta representativa de su trabajo artístico. A lo largo de su carrera Islam ha investigado la deconstrucción del relato cinematográfico y la dualidad realidad-ficción, que le supuso la nominación al premio Turner en 2008.
En New York, New York, New York, New York, Mungo Thomson nos invita a intentar encontrar señales en los vídeos que nos ayuden a demostrar que lo vemos es falso, casi como el juego de distinguir a dos gemelos idénticos, el guiño, aunque simpático, no consigue llevarnos mucho más lejos.
Partiendo también de guiños al espectador, la historia que presenta Julian Rosefeldt logra arrancar varias sonrisas, el video trata el choque cultural como línea narrativa pero lo hace a través de la mezcla de niveles de narración y puntos de vista que sobrepone y mezcla de forma continua, creando confusión pero también generando preguntas al visitante. Así, la proyección que vemos y nuestra mirada de espectador de sala de arte se solapa con la proyección del cine en India, los espectadores allí y su mirada a la cámara que graba y la de aquellos que la miran, que en realidad nos miran a nosotros, o al mochilero,.. un enredo inquietante que nos da que pensar.
La obra más intimista y personal de la exposición es 1st Light de Paul Chan, de forma humilde (comparado con el despliegue de pantallas en las salas vecinas) y sólo por medio de una proyección en el suelo, consigue mostrarnos la historia del comienzo y fin del mundo de una manera inteligentemente poética con la que es fácil simpatizar.

En conclusión, El efecto del cine, ilusión realidad e imagen en movimiento. Realismos llena un hueco pero no convence; la selección es acertada, en tanto que cada artista hace una reflexión diferente respecto a los otros, pero dentro de un tema que ofrecía la oportunidad de incluir a muchos más, por eso la encuentro demasiado limitada.

El problema de una exposición concebida en dos partes reside también en que, en este momento, estamos a medias, y muchos de sus visitantes nunca la verán completa, unos se quedarán con la realidad otros con los sueños y los más afortunados con las dos.

If it’s tuesday, this must be CaixaForum

Sara Fuentes Yáñez

Curators: Anne Ellegood, Kelly Gordon y Kristen Hileman
El efecto del cine. Ilusión, realidad e imagen en movimiento. Realismo
Hasta el 24/04/2011 en CaixaForum Madrid

No es martes sino sábado por la mañana y CaixaForum Madrid, levantado por Herzog y de Meuron en un codiciado solar del eje Recoletos-Prado, es tomado por cientos de visitantes que ascienden por la escalera de entrada y se precipitan en las salas.

El catálogo de la exposición no se encuentra a la vista. Me dirijo a la librería y el dependiente me dice que no existe catálogo. La muestra procede del Hirshhorn Museum. Es una itinerancia de relumbrón que cualquier museo trataría con cuidado. Y entonces me empeño en dar otra vuelta y ¡bingo!, lo encuentro. Es la publicación que acompañó a la muestra original, la que estuvo en Washington en febrero de 2008. Está en inglés.

Las comisarias de El efecto del cine explican que el subtítulo, “realismo”, sugiere aproximación a lo real, interpretación de lo real, y no “realidad”, por lo tanto, implicaría la aceptación consensuada de un cierto grado de ficción, de estilización de lo real.

Regreso al vestíbulo y tomo la guía de sala del El efecto del cine, en castellano. Lo despliego. Se trata de un acordeón de postales donde cada postal corresponde con la imagen de las ocho obras de la muestra.
Y mientras me abro paso entre los visitantes, experimento una regresión espaciotemporal. El viaje que en el colegio me causaba más estupefacción era la visita a las Cuevas del águila, para ver la estalagmita con forma de elefante indio.

El prólogo o epílogo de la exposición –según se mire, puesto que el recorrido es un bucle que devuelve al espectador al mismo lugar donde empezó- arranca en una sala pequeña en la que se proyecta la película de super-35 mm convertida a video Lonely Planet (2006) del cineasta alemán Julian Rosefeldt, en pantalla de formato panorámico. El público abarrota la sala. No hay asiento para todos. Salen y entran comentando las escenas, contagiados por la jovialidad de la cinta.
E incluso en esas condiciones las imágenes kitsch que alcanzo a ver, me incomodan. Qué manera de darnos la bienvenida al disneyland de la imagen global. El grado de fantasía y alegría impostadas se me antojan proporcionales a la porra y al uniforme que lleva la vigilante.

Double (2001), que se proyecta en la siguiente sala, de la videoartista estadounidense Kerry Trible, es el verdadero inicio de la exposición. Unas condiciones más adecuadas de lectura favorecen la activación de la obra. ¿Qué es la identidad? ¿Qué me hace ser yo y sólo yo? ¿Por qué la presencia de la cámara disloca la identidad y la transforma en una chaqueta que cualquiera puede vestir?

Sin embargo, en la sala siguiente, la instalación Fantôme Créole (2005) del afro-británico Isaac Julien, nos devuelve al espectáculo vacuo. De nuevo, ni rastro de proyectores. Cuatro films de 16 mm transferidos a vídeo son proyectados en cuatro pantallas alineadas en una sala mayúscula.
La obra de Julien ha visitado los museos más prestigiosos de Europa... sin embargo, en Fantôme Créole, los lugares comunes de la mirada exótica y colonial de la vieja Europa, y en general, la vacuidad de realismo mágico de la propuesta, me dejan anestesiada. Pero el caballero que se sienta a mi derecha afirma que esta película es más bonita que las de Futuroscope.

La exposición continúa con First Light (2005) del asiático-americano Paul Chan. El suelo de la sala sirve como pantalla de proyección de una animación digital. En una narración de tiempo “colapsado”, alterado por fundidos en sombra y en luz, el tránsito desacelerado de objetos y personas que se elevan y descienden por los aires nos hace pensar en un universo desintegrado del que también pudiésemos ser uno de esos pedazos, del pasado, o bien del futuro.

Chan estudió en Art Institute de Chicago y en Bard College. Es uno de los artistas multidisciplinares (también trabaja la fotografía, el vídeo, el teatro y la narración) más respetado del momento.

Tras la proyección de Chan, las comisarias han ubicado la instalación Godville (2005), del artista israelita Omer Fast. Sin duda la obra más sorprendente y estimulante de la muestra, y que merece visitas sucesivas.
Fast se desplaza a Colonial Williamsburg, un parque temático que interpreta el periodo histórico colonial e independentista de los EEUU, que contiene hoteles, museos, atracciones, e incluso un periódico on-line The Virginia Gazette: Today in the 1770s.

Omer Fast entrevista a tres habitantes del ficticio siglo XVIII y los filma en plano fijo, sin intervenir supuestamente en el documental. Un soldado, un esclavo y un ama de casa hablan con libertad en entrevistas individuales sobre sus circunstancias vitales e históricas, pero también sobre sus frustraciones, recuerdos amargos, o sobre la ira que sienten al ser considerados como estereotipos enfocados por una cámara e interpelados por un director de tres al cuarto. El espectador comienza a no saber qué tierra pisa… La ficción temporal es distorsionada por los personajes que reescriben sus ficciones alterando la historia o recargando su biografía. Pero por si aún nos quedaban dudas, el autor-director manipula a los intérpretes en un último giro de tuerca, robando su independencia y voluntad, y les hace decir –mediante el montaje- frases que ni siquiera pronunciaron.
El espectador está a punto de sufrir un brote psicótico… entonces Fast muestra, como unos metros más allá, la realidad del ciudadano con bermudas que ha pagado una entrada por ver el show, no se ha visto interrumpida.

La narración se construye con dos películas de dos canales, proyectadas en el anverso y reverso de una pantalla suspendida en el centro de la sala, que interrumpe el tránsito del espectador, forzándole a que detenga su paso.

Omer Fast, ganador del Nationalgalerie Preis (uno de los premios más importantes de Europa), estudió en EEUU y reside en Berlín. Su trabajo suele consistir en una “documentalización” de la ficción, al introducir la subjetividad y la experiencia real en escenarios ficticios. Es además de un narrador destacado, uno de los videoartistas más relevantes del presente.

New York, New York, New York, New York (2004) del estadounidense Mungo Thomas es una instalación sobre cuatro pantallas dispuestas en forma de cubo que rodean al público de un espacio aparentemente infinito y sugerente, que parecen las calles de N.Y. La sala del museo, como espacio también ficcional, es cuestionado, ya que nuestra experiencia, poco a poco, revela que las pantallas reproducen imágenes de decorados, falsedad y perturbación. ¿Y acaso hay algo más molesto que tener conciencia de la propia alienación?

Mungo Thomas vive en Los Ángeles, como él explica, el “enorme centro de producción de la imagen global”, donde intenta que su trabajo sea de activación de la recepción de la imagen, de resistencia al entretenimiento pasivo de la sociedad mediática.

El vídeo John (2005) del británico Ian Charlesworth, reproduce el trabajo de un director de interpretación (cine, teatro, publicidad) con un joven actor norirlandés al que le pide que interprete el cliché del joven-vehemente-problemático-de-Belfast que los medios acuñaron.

Para terminar, la exposición presenta la sofisticada (y carísima) instalación Tuin (1998) de Runa Islam (Bangladesh, 1970), una artista nominada al premio Turner en 2008. Y anque el proyector de 16 mm encerrado en una hurna y convertido en fetiche, o los fotogramas de Fassbinder, puedan resultar melancólicos y bellos, nosotros dudamos de la conexión de esta obra con la narración de la exposición.


La voracidad del comensal del fast-food aplicada a la sala de cine, y agitada con el ritmo trepidante de circuito organizado, distorsiona la noción de realidad y altera la conciencia.

Como sucedía en la divertidísima película If it’s tuesday, this must be Belgium (1969, Mel Stuart). Un grupo de viajeros visita Europa en un tour de 18 días organizado por una agencia estadounidense. El consumo vertiginoso de países y la superficialidad con la que se enfrentan a esta experiencia, provoca una alteración de su noción de realidad. “Si hoy es martes, esto debe ser Bélgica. Si es miércoles, esto debe ser Roma... Si esto es real, creo que estoy soñando”.

El constructo de “lo real”

El efecto del cine: Ilusión, realidad e imagen en movimiento

Caixaforum, Madrid

Desde el 28 de enero al 24 de abril de 2011

Lidia Mateo Leivas

Una imagen se queda grabada en mi retina: en la pantalla de un cine de la India se ve a un mochilero de espaldas en una barca aproximándose a una de las orillas del río Ganges. En la orilla, los indios lavan la ropa o simplemente pasan el rato con los suyos. La escena nos muestra así a los indios en un cine viendo cómo un occidental los ve a ellos. Pero, más allá de eso, si conseguimos salirnos de nuestra propia retina, de nuestra perspectiva, podemos observar cómo los occidentales (nosotros, desde la sala de exposiciones) vemos a los indios mirando a un mochilero que, a su vez, los está mirando a ellos. Es decir, el cine dentro del cine, como si de muñecas rusas se tratara; o una magnífica representación de la subjetividad, aquélla a la que le es imposible escapar de su propia mirada y que ve con extrañamiento cómo es observada por otros. Las pantallas proyectadas, como barreras infranqueables, separan cada una de las realidades, evidenciando así el abismo que existe entre las distintas dimensiones proyectadas y la incapacidad, tanto de unos como de otros, de llegar a interiorizar la esencia del Otro.

Esta es sólo una de las imágenes del vídeo de Julian Rosenfeldt, Lonely Planet, que se exhibe junto a otros siete en la exposición organizada por Caixaforum, El efecto del cine: Ilusión, realidad e imagen en movimiento. La muestra está dividida en dos partes denominadas realidad y sueño, que serán, cada una de ellas, expuestas en Madrid y Barcelona respectivamente. La verdad es que resulta un tanto absurdo que, teniendo en cuenta que ambas forman parte de una misma exposición, no puedan verse indistintamente en las dos ciudades. De cualquier modo, la muestra es una buena oportunidad de ver los trabajos de ocho artistas internacionales contemporáneos: Omer Fast (1972), Isaac Julián (1960), Runa Islam (1970), Kerry Tribe (1973), Paul Chan (1973), Mungo Thomson (1969), Ian Charlesworh (1970) y el ya mencionado Julian Rosenfeldt (1965).

Con el realismo como hilo conductor, los ocho artistas van dando, a lo largo de la exposición, su particular aproximación a la realidad y las formas en las que ésta se construye o se manipula. Así, recorremos a hombros del mochilero las calles de la India que, más que una certera percepción del lugar, se tornan decorado. Confundimos la inestable frontera entre la ficción y la realidad en Godville, la video instalación de Omer Fast. Paseamos por las solitarias calles de Nueva York en la video instalación de Mungo Thomson, para acabar cayendo en la cuenta de que lo que nos rodea no son imágenes de una verdadera ciudad, sino los decorados ficticios que Hollywood ha conseguido llevar hasta el estatus de lo real. De la mano de Ian Charlesworth vemos cómo un chaval de Belfast representa su propio estereotipo, en el que predomina el comportamiento violento como producto del contexto social en el que se desenvuelve. Runa Islam, en otra video instalación, nos hace conscientes de los trucos y técnicas que en las pantallas del cine quedan fuera de campo y que tratan de construir una recreación verosímil del mundo. Nos adentramos en la espectacular video instalación de Isaac Julián, quien, mediante cuatro pantallas de gran formato, analiza el cine, el paisaje, las metáforas y los personajes que recorren ambientes tan dispares como Burkina Faso o el norte de Escandinavia. Kerry Tribe selecciona actrices de parecido físico a ella para que la representen en un ejercicio de reflexión identitaria, algo que bien podría rozar el egocentrismo narcisista. Para finalizar este recorrido por aquello que se torna real pero que se funde en esencia con la más absoluta ilusión ficticia, Paul Chan nos sumerge en la animación que proyecta sobre el suelo de la sala y en donde productos de consumo ascienden a la vez que figuras humanas caen precipitadas hacia el abismo de la realidad capitalista predominante; una recreación simbólica del ascenso y triunfo materialista, que nos conduce irremediablemente a lo que Fredric Jameson definiría como el ocaso de los afectos.

Esta exposición desvela en su recorrido una obviedad, que la realidad es una construcción y que, como tal, está sujeta a los deseos de su creador. Esta obviedad puede, sin embargo, no resultar tan evidente dentro de una cotidianeidad en la que los referentes a veces se tornan difusos. Los mecanismos para construir la realidad (la historia, la memoria o la identidad) a lo largo del tiempo han sido muy diversos, aunque recientemente el cine, o más bien el formato audiovisual, ha adquirido un papel protagonista. La historia es recordada hoy visualmente gracias al cine histórico, de forma que nuestra percepción de los lugares o de las culturas lejanas está muy determinada por la imagen que el cine o los documentales nos proporcionan. Asimismo, los medios de masas eligen y seleccionan las noticias que se sedimentarán en nuestro inconsciente para pasar a formar parte de nuestra memoria colectiva. Los realities, la publicidad y otros programas televisivos (re)crean así una imagen social que en la mayoría de los casos puede resultar engañosa. Es decir, nuestro imaginario colectivo no es sino un constructo social sujeto a los deseos y exigencias de una época y lugar, algo que debería reclamar de nuestra parte una mirada crítica que al menos pusiera en tela de juicio su veracidad. Es decir, que la realidad no es ni neutral ni objetiva y resulta por tanto necesario cuestionar las capacidades o la intencionalidad del cine o, en general, del formato audiovisual, a la hora de construir la realidad, por su capacidad tanto para tergiversarla como para manipularla o, simplemente, silenciarla.

Recapitulando, podríamos concluir que la realidad no es una, sólida e inamovible, sino una multiplicidad líquida y cambiante, transmutable y susceptible de revisión, y frente a la que se puede reaccionar en caso de que se encuentre interesadamente estructurada. En este sentido, una buena opción ante el excesivo bombardeo y manipulación de la información en el mundo actual podría ser la de un realismo crítico, que se replantee su función social dentro de un diálogo moral con lo cotidiano; como aquél que defendía Guido de Aristarco en tiempos del neorrealismo italiano.

Entre el cine y un lugar hostil

María Mallol

El efecto del cine. Ilusión, realidad e imagen en movimiento.

Realismo.

Caixaforum Madrid

Paseo del Prado , 36

Del 28 de enero al 24 de abril de 2011.

Nada desdeñable la ambición de CaixaForum de llevar a nuestro país un megaproyecto producido por el Hirshhorn Museum de Washington que pretende reflexionar sobre los efectos de la imagen cinematográfica en trabajos artísticos de imagen en movimiento separados en dos ramas: “Realismo” y “Sueño”. He de confesar que ya de buenas a primeras esta separación me produce alguna urticaria pues el cine para mí tiene precisamente la virtud incontestable de mezclar estos dos mundos. Claro que la posibilidad de que Realismos y Sueños se complementen de manera ejemplar no la podremos comprobar hasta el próximo Mayo, viaje a Barcelona mediante. También tengo que decir que semejante gincana me parece una mala jugada, pues merma invariablemente la concepción dual que los comisarios habían conferido a su idea. Pese a todo, la propuesta me parece un interesante punto de partida y algunos de los artistas incluidos, como Isaac Julien u Omer Fast, cuentan con las obras más interesantes de videoarte del siglo XXI.

Veamos entonces lo que se define como realismo en el folleto de la exposición : “mediación o interpretación de lo real, una aspiración a lo real, y no tanto lo real en sí mismo”. Aquí los comisarios abren el camino a algunos de los extraordinarios trabajos que forman parte de la exposición y nos damos cuenta que a lo que nos vamos a enfrentar son a versiones de la realidad. Una vez más, las capas de subjetividad que nos permite la imagen en movimiento junto al trabajo de bricolaje que supone el montaje y las carambolas que provoca la utilización de dos o más pantallas para la proyección de las obras nos llevarán por derroteros misteriosos, veremos ahora si inesperados.

Los trabajos que se presentan de Kerry Tribe- Double (2001)- y el Godville (2005) de Omer Fast están más cercanos a proyectos paródicos, basados en lo que los ingleses llaman un reenactment, las reconstrucciones de hechos históricos como por ejemplo batallas. Fast trabaja con los actores del “Museo de Historia Viviente” de Colonial Williamsburg, en Virginia, y les entrevista como los personajes históricos que interpretan en el museo, editando con cada uno los monólogos que forman parte de la pieza. Los actores confrontan la realidad de un modo extraño, casi espeluznante, convirtiendo la religión en su tema principal por su importancia como vía de salvación o vía de carrera social. El resultado es una reflexión sobre la creación de la nación de Estados Unidos, lo que era antes y en qué ha cambiado ahora. La obra de Kerry Tribe es mucho más narcicista, diría incluso falsamente introspectiva. La artista contrata a cinco actrices que se parecen a ella para que la interpreten y cuenten su experiencia, sus sueños, sus preocupaciones. Cerca de este mundo paródico se encontraría también el Lonely Planet de Julian Rosefeldt (2006), en este caso pertrechándose él mismo como mochilero e iniciando un viaje por la India, en la que la historia progresivamente consigue más vueltas de tuerca creando ficciones dentro de la ficción, y al modo de estrategias tan en boga en la década de los setenta, termina él mismo formando parte del decorado de una película de Bollywood.

La exposición presenta también uno de los trabajos de Runa Islam Tuin (1998) uno de los más “antiguos” de la muestra. En la instalación de esta obra podemos atisbar un conato de fetichismo fílmico con la majestuosa presencia de un proyector de 16 mm. El magnífico ejemplar se encuentra dentro de una vitrina, robando planos vilmente a las imágenes que proyecta, que corresponden a la película Martha (1974) de Rainer Werner Fassbinder. A modo de diálogo imposible con y dentro de la película, la instalación de Runa Islam provoca en el espectador una sensación de ensoñación, con imágenes evocadoras y envolventes, y el traqueteo de proyector como perenne voz de fondo.

La espectacular instalación Fantôme Creóle (2005) de Isaac Julien justifica la visita a la exposición. La pieza, que consta de cuatro pantallas de gran escala, nos traslada de Burkina Faso a Finlandia en lo que podríamos llamar una suerte de yuxtaposiciones disyuntivas, desorientando al espectador y ofreciéndole a la vez la posibilidad de experimentar un nuevo modo de lectura de las imágenes. Como si de una rayuela se tratara, la mirada va saltando entre los paisajes, entre los colores: amarillo, azul, dejándose hipnotizar con los movimientos, simultaneando las pantallas y creando un paisaje complejo.

En cierta manera, el sarpullido inicial provocado por el uso del término “realismo” se va diluyendo a medida que uno observa los trabajos de la muestra se mueven en el siempre terreno pantanoso de la ficción de la imagen cinematográfica. Sigo pensando que las visiones de la realidad que allí se muestran casarían probablemente mejor bajo el término parodia, representaciones, reconstrucciones o, simplemente, como el título de la instalación que Gary Hill expuso en la Tate en 1995, la relación del arte con el cine está “between cinema and a hard place”. Así, las virtudes del cine se encuentran con el lugar hostil que suponen las paredes del museo, la guarida del arte. El mérito de todos estos trabajos está en superar la barrera del tiempo, en obligar al visitante a adoptar un ritmo más pausado, a elogiar la lentitud del paso de las imágenes. El éxito sucede cuando la oscuridad y los pasos impacientes y erráticos de los espectadores de la muestra se quedan extasiados ante el misterio de un proyector, de unas imágenes que cautivan irremediablemente la atención durante unos minutos.

Coincidencias de la agenda artística, esta muestra coincide en nuestro país con la espectacular y mucho más ambiciosa Haunted. Fotografía/Vídeo/Performance contemporáneos, que presenta algunas de las joyas de la colección Guggenheim y puede visitarse en Bilbao hasta el 13 de Mayo. Vale la pena ir sólo por la espectacular instalación de Tacita Dean Merce Cunningham performs STILLNESS (in three movements) to John Cage’s composition 4'33" with Trevor Carlson, New York City, 28 April 2007 (six performances, six films) (2008).

Yo y el mundo o el intento frustrado de aprehender la realidad

Julia Poch

El efecto del cine. Ilusión, realidad

e imagen en movimiento. Realismo

Caixa Forum Madrid.

Del 28 de enero al 24 de abril de 2011

Actualmente vivimos abocados a un mundo de imágenes. En nuestro día a día, circula por nuestra retina una cantidad enorme de fragmentos visuales que se desprenden de la publicidad, de la televisión, de periódicos, de panfletos o de nuestras fotos personales. Nuestra realidad no sólo se constituye a través de nuestra percepción sensorial sino también a través de este torrente fotográfico y audiovisual que nos devuelve la imagen de un mundo la realidad del cual nos empeñamos en aprehender. Y esto es así desde que el sujeto se vio arrojado a éste, constituyéndose como tal frente a lo circundante. Descartes trazó una línea divisoria entre el yo y el mundo, marcando una separación profunda e irremediable entre el sujeto que conoce y el objeto conocido. Desde entonces, han sido numerosos los pensadores que han dedicado sus reflexiones a definir lo real a través de empirismos y racionalismos, realismos y solipsismo, objetivismos y subjetivismos. La exposición El efecto del cine de Caixa Forum utiliza el realismo para sugerirnos lo que ya intuíamos, que la realidad no puede ser representada ni definida ya que, como dice Wittgenstein, el límite del conocimiento del mundo es el límite de nuestro yo.

Desde sus inicios, la fotografía fue vista como un testimonio de la realidad. Si bien tempranamente se entendió que esta realidad dependía de aquel que la retrataba, por el encuadre que escogía, se cree que las imágenes -y aun más aquellas que tienen movimiento y van acompañadas de documentos sonoros- son la manera más fidedigna de comunicar un suceso, de mostrar una situación y de transmitir las características de un lugar. El realismo, como la imitación de lo existente, halla en lo audiovisual la herramienta para acortar la distancia entre el yo y el mundo y en los documentales la culminación de dicho intento. Sin embargo, como nos recuerdan los comisarios de la exposición que nos ocupa, lo cierto es que “el realismo sugiere más bien una mediación o interpretación de lo real, una aspiración a lo real, y no tanto lo real en sí mismo”. La primera proyección, de Julian Rosefeldt, a modo de pleonasmo, nos muestra los entresijos de la grabación de un documental al estilo Lonely Planet en la India. Aquí aparecen numerosos estereotipos relacionados con la imagen que tenemos del otro, el otro como turista o como habitante de un país lejano, a la vez que se nos muestran los materiales técnicos necesarios para recrear esta supuesta realidad documental y al personaje principal como una construcción exigida por el guión.

Lo cierto es que las tecnologías audiovisuales permiten registrar los acontecimientos creando una copia de cada uno de ellos. El peligro de esta situación radica en la falta de capacidad por parte del espectador de tomar distancia con respecto a esta pseudo-realidad, convirtiéndola en la única realidad. De este peligro nos habla Omer Fast en su obra Dogville en la que manipula las palabras de las personas entrevistadas de manera que el espectador es incapaz de conectar con lo que realmente dijo el personaje en el momento de la grabación. A base de recortes y ensamblajes, el discurso del entrevistado nos llega como una construcción deliberada del autor del vídeo. El vídeo-artista nos permite vislumbrar su intervención a través de los múltiples cortes del montaje y de la incoherencia de los discursos. A esta idea de doble realidad nos remite también Kerry Tribe en cuya proyección Double se nos presenta la identidad de una persona como un cúmulo de yoes. De la misma manera que un individuo no constituye una unidad cerrada sino un cúmulo de circunstancias, experiencias y subjetividades, la realidad no es una sino varias. Es decir, cuantos más puntos de vista de un mismo fenómeno tengamos a nuestra disposición, más capaces seremos de elaborar una aproximación cognoscitiva de lo real. En efecto, Fantôme Créole de Issac Julien, nos presenta una obra dividida en cuatro secuencias audiovisuales simultáneas. Nuestra relación con el mundo no es unilineal, de la misma manera que el mundo no es homogéneo sino que se dibuja a través de dualidades, como las que nos sugieren las imágenes: frío-calor, azul-rojo, norte-sur, blanco-negro.

El cine y el vídeo son la traslación de un pensamiento, de una perspectiva de la realidad, en un lenguaje de signos ópticos y sonoros enmarcados en la imagen-movimiento, recuperando un concepto de Deleuze. El artífice de esta construcción de una cierta realidad es un creador y, por lo tanto, su obra es una creación subjetiva y manipulada, un concepto cuya relación con el cine quedaba más clara cuando éste era analógico y su montaje se hacía a través de un trabajo manual de corta y pega. Cuando en la poética obra Tuin de Runa Islam, vemos los raíles por los que circula la cámara y el operador de ésta grabando la escena, la analogía con la escultura La mano de dios de Rodin es casi instantánea. Resulta que detrás de cada proyecto audiovisual se encuentra una subjetividad construyendo un mundo a su antojo. No olvidemos pues que aquello que estamos viendo no es real.

Si la percepción de la realidad no es posible ni a través de las imágenes ni de la subjetividad personal, entonces deberíamos tal vez aceptar las palabras del Segismundo de Calderón de la Barca: “toda la vida es un sueño, y los sueños, sueños son”. Tendremos que esperar unos meses para comprobarlo en Sueños, la segunda parte de esta exposición que se mostrará en Barcelona.