El constructo de “lo real”

El efecto del cine: Ilusión, realidad e imagen en movimiento

Caixaforum, Madrid

Desde el 28 de enero al 24 de abril de 2011

Lidia Mateo Leivas

Una imagen se queda grabada en mi retina: en la pantalla de un cine de la India se ve a un mochilero de espaldas en una barca aproximándose a una de las orillas del río Ganges. En la orilla, los indios lavan la ropa o simplemente pasan el rato con los suyos. La escena nos muestra así a los indios en un cine viendo cómo un occidental los ve a ellos. Pero, más allá de eso, si conseguimos salirnos de nuestra propia retina, de nuestra perspectiva, podemos observar cómo los occidentales (nosotros, desde la sala de exposiciones) vemos a los indios mirando a un mochilero que, a su vez, los está mirando a ellos. Es decir, el cine dentro del cine, como si de muñecas rusas se tratara; o una magnífica representación de la subjetividad, aquélla a la que le es imposible escapar de su propia mirada y que ve con extrañamiento cómo es observada por otros. Las pantallas proyectadas, como barreras infranqueables, separan cada una de las realidades, evidenciando así el abismo que existe entre las distintas dimensiones proyectadas y la incapacidad, tanto de unos como de otros, de llegar a interiorizar la esencia del Otro.

Esta es sólo una de las imágenes del vídeo de Julian Rosenfeldt, Lonely Planet, que se exhibe junto a otros siete en la exposición organizada por Caixaforum, El efecto del cine: Ilusión, realidad e imagen en movimiento. La muestra está dividida en dos partes denominadas realidad y sueño, que serán, cada una de ellas, expuestas en Madrid y Barcelona respectivamente. La verdad es que resulta un tanto absurdo que, teniendo en cuenta que ambas forman parte de una misma exposición, no puedan verse indistintamente en las dos ciudades. De cualquier modo, la muestra es una buena oportunidad de ver los trabajos de ocho artistas internacionales contemporáneos: Omer Fast (1972), Isaac Julián (1960), Runa Islam (1970), Kerry Tribe (1973), Paul Chan (1973), Mungo Thomson (1969), Ian Charlesworh (1970) y el ya mencionado Julian Rosenfeldt (1965).

Con el realismo como hilo conductor, los ocho artistas van dando, a lo largo de la exposición, su particular aproximación a la realidad y las formas en las que ésta se construye o se manipula. Así, recorremos a hombros del mochilero las calles de la India que, más que una certera percepción del lugar, se tornan decorado. Confundimos la inestable frontera entre la ficción y la realidad en Godville, la video instalación de Omer Fast. Paseamos por las solitarias calles de Nueva York en la video instalación de Mungo Thomson, para acabar cayendo en la cuenta de que lo que nos rodea no son imágenes de una verdadera ciudad, sino los decorados ficticios que Hollywood ha conseguido llevar hasta el estatus de lo real. De la mano de Ian Charlesworth vemos cómo un chaval de Belfast representa su propio estereotipo, en el que predomina el comportamiento violento como producto del contexto social en el que se desenvuelve. Runa Islam, en otra video instalación, nos hace conscientes de los trucos y técnicas que en las pantallas del cine quedan fuera de campo y que tratan de construir una recreación verosímil del mundo. Nos adentramos en la espectacular video instalación de Isaac Julián, quien, mediante cuatro pantallas de gran formato, analiza el cine, el paisaje, las metáforas y los personajes que recorren ambientes tan dispares como Burkina Faso o el norte de Escandinavia. Kerry Tribe selecciona actrices de parecido físico a ella para que la representen en un ejercicio de reflexión identitaria, algo que bien podría rozar el egocentrismo narcisista. Para finalizar este recorrido por aquello que se torna real pero que se funde en esencia con la más absoluta ilusión ficticia, Paul Chan nos sumerge en la animación que proyecta sobre el suelo de la sala y en donde productos de consumo ascienden a la vez que figuras humanas caen precipitadas hacia el abismo de la realidad capitalista predominante; una recreación simbólica del ascenso y triunfo materialista, que nos conduce irremediablemente a lo que Fredric Jameson definiría como el ocaso de los afectos.

Esta exposición desvela en su recorrido una obviedad, que la realidad es una construcción y que, como tal, está sujeta a los deseos de su creador. Esta obviedad puede, sin embargo, no resultar tan evidente dentro de una cotidianeidad en la que los referentes a veces se tornan difusos. Los mecanismos para construir la realidad (la historia, la memoria o la identidad) a lo largo del tiempo han sido muy diversos, aunque recientemente el cine, o más bien el formato audiovisual, ha adquirido un papel protagonista. La historia es recordada hoy visualmente gracias al cine histórico, de forma que nuestra percepción de los lugares o de las culturas lejanas está muy determinada por la imagen que el cine o los documentales nos proporcionan. Asimismo, los medios de masas eligen y seleccionan las noticias que se sedimentarán en nuestro inconsciente para pasar a formar parte de nuestra memoria colectiva. Los realities, la publicidad y otros programas televisivos (re)crean así una imagen social que en la mayoría de los casos puede resultar engañosa. Es decir, nuestro imaginario colectivo no es sino un constructo social sujeto a los deseos y exigencias de una época y lugar, algo que debería reclamar de nuestra parte una mirada crítica que al menos pusiera en tela de juicio su veracidad. Es decir, que la realidad no es ni neutral ni objetiva y resulta por tanto necesario cuestionar las capacidades o la intencionalidad del cine o, en general, del formato audiovisual, a la hora de construir la realidad, por su capacidad tanto para tergiversarla como para manipularla o, simplemente, silenciarla.

Recapitulando, podríamos concluir que la realidad no es una, sólida e inamovible, sino una multiplicidad líquida y cambiante, transmutable y susceptible de revisión, y frente a la que se puede reaccionar en caso de que se encuentre interesadamente estructurada. En este sentido, una buena opción ante el excesivo bombardeo y manipulación de la información en el mundo actual podría ser la de un realismo crítico, que se replantee su función social dentro de un diálogo moral con lo cotidiano; como aquél que defendía Guido de Aristarco en tiempos del neorrealismo italiano.

Entre el cine y un lugar hostil

María Mallol

El efecto del cine. Ilusión, realidad e imagen en movimiento.

Realismo.

Caixaforum Madrid

Paseo del Prado , 36

Del 28 de enero al 24 de abril de 2011.

Nada desdeñable la ambición de CaixaForum de llevar a nuestro país un megaproyecto producido por el Hirshhorn Museum de Washington que pretende reflexionar sobre los efectos de la imagen cinematográfica en trabajos artísticos de imagen en movimiento separados en dos ramas: “Realismo” y “Sueño”. He de confesar que ya de buenas a primeras esta separación me produce alguna urticaria pues el cine para mí tiene precisamente la virtud incontestable de mezclar estos dos mundos. Claro que la posibilidad de que Realismos y Sueños se complementen de manera ejemplar no la podremos comprobar hasta el próximo Mayo, viaje a Barcelona mediante. También tengo que decir que semejante gincana me parece una mala jugada, pues merma invariablemente la concepción dual que los comisarios habían conferido a su idea. Pese a todo, la propuesta me parece un interesante punto de partida y algunos de los artistas incluidos, como Isaac Julien u Omer Fast, cuentan con las obras más interesantes de videoarte del siglo XXI.

Veamos entonces lo que se define como realismo en el folleto de la exposición : “mediación o interpretación de lo real, una aspiración a lo real, y no tanto lo real en sí mismo”. Aquí los comisarios abren el camino a algunos de los extraordinarios trabajos que forman parte de la exposición y nos damos cuenta que a lo que nos vamos a enfrentar son a versiones de la realidad. Una vez más, las capas de subjetividad que nos permite la imagen en movimiento junto al trabajo de bricolaje que supone el montaje y las carambolas que provoca la utilización de dos o más pantallas para la proyección de las obras nos llevarán por derroteros misteriosos, veremos ahora si inesperados.

Los trabajos que se presentan de Kerry Tribe- Double (2001)- y el Godville (2005) de Omer Fast están más cercanos a proyectos paródicos, basados en lo que los ingleses llaman un reenactment, las reconstrucciones de hechos históricos como por ejemplo batallas. Fast trabaja con los actores del “Museo de Historia Viviente” de Colonial Williamsburg, en Virginia, y les entrevista como los personajes históricos que interpretan en el museo, editando con cada uno los monólogos que forman parte de la pieza. Los actores confrontan la realidad de un modo extraño, casi espeluznante, convirtiendo la religión en su tema principal por su importancia como vía de salvación o vía de carrera social. El resultado es una reflexión sobre la creación de la nación de Estados Unidos, lo que era antes y en qué ha cambiado ahora. La obra de Kerry Tribe es mucho más narcicista, diría incluso falsamente introspectiva. La artista contrata a cinco actrices que se parecen a ella para que la interpreten y cuenten su experiencia, sus sueños, sus preocupaciones. Cerca de este mundo paródico se encontraría también el Lonely Planet de Julian Rosefeldt (2006), en este caso pertrechándose él mismo como mochilero e iniciando un viaje por la India, en la que la historia progresivamente consigue más vueltas de tuerca creando ficciones dentro de la ficción, y al modo de estrategias tan en boga en la década de los setenta, termina él mismo formando parte del decorado de una película de Bollywood.

La exposición presenta también uno de los trabajos de Runa Islam Tuin (1998) uno de los más “antiguos” de la muestra. En la instalación de esta obra podemos atisbar un conato de fetichismo fílmico con la majestuosa presencia de un proyector de 16 mm. El magnífico ejemplar se encuentra dentro de una vitrina, robando planos vilmente a las imágenes que proyecta, que corresponden a la película Martha (1974) de Rainer Werner Fassbinder. A modo de diálogo imposible con y dentro de la película, la instalación de Runa Islam provoca en el espectador una sensación de ensoñación, con imágenes evocadoras y envolventes, y el traqueteo de proyector como perenne voz de fondo.

La espectacular instalación Fantôme Creóle (2005) de Isaac Julien justifica la visita a la exposición. La pieza, que consta de cuatro pantallas de gran escala, nos traslada de Burkina Faso a Finlandia en lo que podríamos llamar una suerte de yuxtaposiciones disyuntivas, desorientando al espectador y ofreciéndole a la vez la posibilidad de experimentar un nuevo modo de lectura de las imágenes. Como si de una rayuela se tratara, la mirada va saltando entre los paisajes, entre los colores: amarillo, azul, dejándose hipnotizar con los movimientos, simultaneando las pantallas y creando un paisaje complejo.

En cierta manera, el sarpullido inicial provocado por el uso del término “realismo” se va diluyendo a medida que uno observa los trabajos de la muestra se mueven en el siempre terreno pantanoso de la ficción de la imagen cinematográfica. Sigo pensando que las visiones de la realidad que allí se muestran casarían probablemente mejor bajo el término parodia, representaciones, reconstrucciones o, simplemente, como el título de la instalación que Gary Hill expuso en la Tate en 1995, la relación del arte con el cine está “between cinema and a hard place”. Así, las virtudes del cine se encuentran con el lugar hostil que suponen las paredes del museo, la guarida del arte. El mérito de todos estos trabajos está en superar la barrera del tiempo, en obligar al visitante a adoptar un ritmo más pausado, a elogiar la lentitud del paso de las imágenes. El éxito sucede cuando la oscuridad y los pasos impacientes y erráticos de los espectadores de la muestra se quedan extasiados ante el misterio de un proyector, de unas imágenes que cautivan irremediablemente la atención durante unos minutos.

Coincidencias de la agenda artística, esta muestra coincide en nuestro país con la espectacular y mucho más ambiciosa Haunted. Fotografía/Vídeo/Performance contemporáneos, que presenta algunas de las joyas de la colección Guggenheim y puede visitarse en Bilbao hasta el 13 de Mayo. Vale la pena ir sólo por la espectacular instalación de Tacita Dean Merce Cunningham performs STILLNESS (in three movements) to John Cage’s composition 4'33" with Trevor Carlson, New York City, 28 April 2007 (six performances, six films) (2008).

Yo y el mundo o el intento frustrado de aprehender la realidad

Julia Poch

El efecto del cine. Ilusión, realidad

e imagen en movimiento. Realismo

Caixa Forum Madrid.

Del 28 de enero al 24 de abril de 2011

Actualmente vivimos abocados a un mundo de imágenes. En nuestro día a día, circula por nuestra retina una cantidad enorme de fragmentos visuales que se desprenden de la publicidad, de la televisión, de periódicos, de panfletos o de nuestras fotos personales. Nuestra realidad no sólo se constituye a través de nuestra percepción sensorial sino también a través de este torrente fotográfico y audiovisual que nos devuelve la imagen de un mundo la realidad del cual nos empeñamos en aprehender. Y esto es así desde que el sujeto se vio arrojado a éste, constituyéndose como tal frente a lo circundante. Descartes trazó una línea divisoria entre el yo y el mundo, marcando una separación profunda e irremediable entre el sujeto que conoce y el objeto conocido. Desde entonces, han sido numerosos los pensadores que han dedicado sus reflexiones a definir lo real a través de empirismos y racionalismos, realismos y solipsismo, objetivismos y subjetivismos. La exposición El efecto del cine de Caixa Forum utiliza el realismo para sugerirnos lo que ya intuíamos, que la realidad no puede ser representada ni definida ya que, como dice Wittgenstein, el límite del conocimiento del mundo es el límite de nuestro yo.

Desde sus inicios, la fotografía fue vista como un testimonio de la realidad. Si bien tempranamente se entendió que esta realidad dependía de aquel que la retrataba, por el encuadre que escogía, se cree que las imágenes -y aun más aquellas que tienen movimiento y van acompañadas de documentos sonoros- son la manera más fidedigna de comunicar un suceso, de mostrar una situación y de transmitir las características de un lugar. El realismo, como la imitación de lo existente, halla en lo audiovisual la herramienta para acortar la distancia entre el yo y el mundo y en los documentales la culminación de dicho intento. Sin embargo, como nos recuerdan los comisarios de la exposición que nos ocupa, lo cierto es que “el realismo sugiere más bien una mediación o interpretación de lo real, una aspiración a lo real, y no tanto lo real en sí mismo”. La primera proyección, de Julian Rosefeldt, a modo de pleonasmo, nos muestra los entresijos de la grabación de un documental al estilo Lonely Planet en la India. Aquí aparecen numerosos estereotipos relacionados con la imagen que tenemos del otro, el otro como turista o como habitante de un país lejano, a la vez que se nos muestran los materiales técnicos necesarios para recrear esta supuesta realidad documental y al personaje principal como una construcción exigida por el guión.

Lo cierto es que las tecnologías audiovisuales permiten registrar los acontecimientos creando una copia de cada uno de ellos. El peligro de esta situación radica en la falta de capacidad por parte del espectador de tomar distancia con respecto a esta pseudo-realidad, convirtiéndola en la única realidad. De este peligro nos habla Omer Fast en su obra Dogville en la que manipula las palabras de las personas entrevistadas de manera que el espectador es incapaz de conectar con lo que realmente dijo el personaje en el momento de la grabación. A base de recortes y ensamblajes, el discurso del entrevistado nos llega como una construcción deliberada del autor del vídeo. El vídeo-artista nos permite vislumbrar su intervención a través de los múltiples cortes del montaje y de la incoherencia de los discursos. A esta idea de doble realidad nos remite también Kerry Tribe en cuya proyección Double se nos presenta la identidad de una persona como un cúmulo de yoes. De la misma manera que un individuo no constituye una unidad cerrada sino un cúmulo de circunstancias, experiencias y subjetividades, la realidad no es una sino varias. Es decir, cuantos más puntos de vista de un mismo fenómeno tengamos a nuestra disposición, más capaces seremos de elaborar una aproximación cognoscitiva de lo real. En efecto, Fantôme Créole de Issac Julien, nos presenta una obra dividida en cuatro secuencias audiovisuales simultáneas. Nuestra relación con el mundo no es unilineal, de la misma manera que el mundo no es homogéneo sino que se dibuja a través de dualidades, como las que nos sugieren las imágenes: frío-calor, azul-rojo, norte-sur, blanco-negro.

El cine y el vídeo son la traslación de un pensamiento, de una perspectiva de la realidad, en un lenguaje de signos ópticos y sonoros enmarcados en la imagen-movimiento, recuperando un concepto de Deleuze. El artífice de esta construcción de una cierta realidad es un creador y, por lo tanto, su obra es una creación subjetiva y manipulada, un concepto cuya relación con el cine quedaba más clara cuando éste era analógico y su montaje se hacía a través de un trabajo manual de corta y pega. Cuando en la poética obra Tuin de Runa Islam, vemos los raíles por los que circula la cámara y el operador de ésta grabando la escena, la analogía con la escultura La mano de dios de Rodin es casi instantánea. Resulta que detrás de cada proyecto audiovisual se encuentra una subjetividad construyendo un mundo a su antojo. No olvidemos pues que aquello que estamos viendo no es real.

Si la percepción de la realidad no es posible ni a través de las imágenes ni de la subjetividad personal, entonces deberíamos tal vez aceptar las palabras del Segismundo de Calderón de la Barca: “toda la vida es un sueño, y los sueños, sueños son”. Tendremos que esperar unos meses para comprobarlo en Sueños, la segunda parte de esta exposición que se mostrará en Barcelona.

F for Fake

El efecto del cine Ilusión, realidad e imagen en movimiento

Del 28 de enero al 24 de abril Fundación “la Caixa”

F for Fake

Yutsil Cruz

La diferencia entre realidad y ficción se pone cada vez más en duda; actualmente carece de sentido hablar de una verdad absoluta, sabemos que no hay tal y por tanto tampoco podríamos aseverar una ficción absoluta. Los límites que separan estos dos conceptos se desvanecen, cruzando fronteras y dibujando nuevos límites. Esta es la temática que plantea la exposición.

Desde sus inicios la veracidad en la representación de la realidad bajo sus diferentes formatos, fotografía, cine, video, se ha cuestionado constantemente, utilizando sus propios recursos. Un tema recurrente por los artistas es poner en duda, cuestionar la veracidad de la imagen. Distinguir entre lo real y lo falso forma parte de la razón, el estar cuerdos y no locos es la diferencia; sin embargo es también un consenso, en el que todos nos ponemos de acuerdo para nombrar las cosas. La instalación New York, New York, New York, New York, 2004 de Mungo Thomson, nos hace confundir lo falso con lo real, mostrando emplazamientos fijos de espacios callejeros que aparentemente son reales, cuándo en realidad se trata de un set de Hollywood.

En el trabajo cinematográfico destacan una gran cantidad de artistas que han trabajado en esto, el trabajo documental es el que más ha explotado o en el que mejor se ejemplifica la forma en la que se pone en duda lo real versus ficción, quizá sea que desde los primeros intentos por registrar la “realidad” se tuvo que forzar a ésta; es decir se manipulo para adaptarla a la cámara. En Nanook of the north (Nanuk el esquimal), 1921 dirigido por Robert Flaherty, quién tuvo que solicitar a Nanook, realizar repetidas veces las acciones cotidianas, entrando al campo de la actuación. El extremo, un pequeño apunte totalmente intencionado que señala la actuación realizada por no actores, es el video John, 2005 de Ian Charleswoorth, quién filma durante un casting a un joven que intenta seguir las instrucciones del director.

A pesar de lo apocalíptico que es la animaciónn 1st Light, 2005 de Paul Chan, esta tiene un una carga poética, que por su dibujo provoca una forma más lúdica. Construir ficciones poéticas basadas en lo real me refiere al trabajo Jean Pailenvé, que aunque trabaja con documental de carácter científico, sus narraciones poseen una imaginería casi infantil.

El documental ficción, ocupa el lugar de la experimentación. Jesse Lerner, con su falso documental Ruinas, en el que mezcla registros documentales de archivo con puestas en escena y entrevistas con un supuesto falsificador de piezas prehispánicas, crea una ficción basada en hechos reales, elaborando capas de veracidad que se superponen y provocan una ficción que además goza de ironía, también en esta misma corriente se encuentra el trabajo de Orson Welles, F for Fake, 1978; en el que se narra la vida de un Playboy quién falsifica obras de los grandes maestros, como Picasso y Miró.

En esta línea de aparentar una ficción, encontramos en la exposición el trabajo de Omer Fast con el video Godville, 2005; en el que se observa un trabajo de edición arduo y se manipula a los personajes mezclando su realidad con el rol que tienen como residentes ficticios de Colonial Williamsburg, un museo en vivo. Mezclando datos históricos con su propia subjetividad. La instalación de esta pieza nos obliga a observar el otro lado de la pantalla en el que se revelan las imágenes del museo en vivo. Por otra parte Kerry Tribe, Double 2001; presenta un video que trabaja con los modos de representación del "Yo" el Yo que Lacan en el estadio del espejo explica el reconocimiento de nuestra propia imagen reflejada en un espejo, desde temprana edad. Kerry construye una autobiografía representada por cinco actrices contratadas para interpretar el papel de ella en su rol de "videoartista". El recurso de la representación actoral a través del otro se complejiza en el juego con diferentes personas que son su propia imagen; es decir la imagen que la artista tiene de sí misma.

La superposición de capas entre ilusión, realidad, ficción y realismo se complejiza cada vez más, posibilitando múltiples lecturas. A través de los olivos, 1994 de Abbas Kiarostami, es un ejemplo claro en el que se juega con las diferentes representaciones, en el que el director Kiarostami, es uno de los personajes de la película representado por un actor. El cine siendo cómplice de su propio forma de producción, manipulando el atrás de bambalinas. Como es el caso de la instalación del vídeo Tuin, 1998 de Runa Islam (Dacca, Bangladesh, 1970) con un montaje diseñado, específico para la sala, que obliga al espectador a adentrarse en el espacio y no quedarse parado frontalmente ante una de las tres pantallas. Una pequeña pantalla situada a la mitad de la sala y dos grandes, ambas pegadas a un muro, que permiten la visión múltiple de éstas. En la pantalla central corre una escena de la película Martha (1974), de Rainer Werner Fassbinder, en el que se muestra un encuentro de los dos personajes principales, un hombre y una mujer, ese momento fugaz en el que coinciden en el mismo tiempo y espacio; en las otras dos pantallas en cámara lenta, se observan los dos puntos de vista según cada uno de los personajes, desocultando el equipo de producción y la forma en la que se hizo el rodaje. La presentación simultánea de diferentes puntos de vista, evidencian que una depende de la otra.

Desde el momento en el que la imagen visual invadió nuestras vidas, ésta se ha encargado de conformar gran parte de nuestra percepción contemporánea, la forma de ver y de entender la realidad está completamente mediatizada por esa reina que es el centro de nuestra atención. Hay quién dice que el cine ha muerto pero me parece que es uno de los formatos artísticos que incluso bajo sus propios recursos formales y matéricos todavía tiene mucho que aportar. Que actualmente se hagan lecturas y guiones sobre estas temáticas deja ver las diferente formas en las que se ha desarrollado y complejizado la imagen y lo cinematográfico.

CLUEDO EN LA GALERÍA

Maria Gil Ulldemolins

Amigos

de Elmgreen & Dragset.

En la Galería Helga de Alvear

del 20 de enero al 5 de marzo de 2011.

Todos hemos jugado una tarde de domingo cualquiera (las bicicletas pueden ser para el verano, pero los juegos de mesa son definitivamente para las tardes tontas de domingo) al Cluedo, ese juego cuyo tablero es el plano de una típica mansión británica, donde típicamente se ha cometido el típico crimen con un clásico planteamiento tipo “el asesino es uno de nosotros”. No hace falta decir que lo que sigue es un proceso de acumulación de pistas y sus correspondientes deducciones que nos llevan a esclarecer el asesinato especificado en un sobrecito negro. Parte del éxito del popular juego Cluedo es su teatralidad, su agathachristiedad. Este punto de partida de aire narrativo es bastante parecido a la propuesta Amigos de Elmgreen & Dragset. Entramos en la galería y en la recepción nos saludan, muy educadamente, detrás de un mostrador donde encontramos toallas con el logo “Amigos” bordado en ellas, al lado de las cuales vemos una caja de metacrilato a modo de escaparate que muestra distintos artículos (creo haber visto tapones de las orejas y algún tipo de crema). En la pared, un póster con un par de efebos griegos cruzados de nuevo con la palabra “Amigos” en neón fucsia. El tablero acaba de ser desplegado delante nuestro y nosotros acabamos de entrar en este juego tan cómico como macabro.

Al cruzar una cortina de cadenas metálicas (¿hay sitios realmente decorados con esto?), el residuo de galería que aún intuíamos en la recepción desaparece. Espejos, más imágenes de efebos (como dirían los de Muchachada Nui, los hay “ a cholón”), una banqueta arquetípica de vestuario y las inexcusables taquillas. Y, obviamente, las pistas. Un bote de lubricante (de tamaño obscenamente grande, osaría decir que de tamaño “familiar”), alguna camisa, calcetines sucios (¿cómo se ensucian unos calcetines para exponerlos? ¿Los artistas los llevan puestos muchos días (estaban realmente sucios)? ¿Se frotan con carboncillo?), una pila de revistas Shangay, una manzana (hay que ver lo que dan de sí las referencias bíblicas). Tal y como se dice, la policía, que no es tonta, ve una colilla y piensa “aquí se ha fumado”. Si se sigue recto encontramos una sala/lavabo/sauna donde un majestuosísimo machote griego de piedra recibe orgásmicamente una transfusión de sangre. Inquietante. Regresamos al vestuario y accedemos por la puerta lateral a la sala de la piscina. Más efebos retratados (esta vez con shorts o camisetas ajustadas). Dos tumbonas. Un libro a medio leer. Y, ah sí, el cadáver. Un hombre flota bocabajo en la pequeña piscina (más recreacional que olímpica). En el fondo de la misma, una caja de cigarrillos y un reloj. Al borde se han quedado unos zapatos negros inmaculados con los calcetines (más limpios que los anteriores) guardados dentro. El cadáver lleva los pantalones arremangados, como si su intención hubiera sido sentarse a chapotear los pies. ¿Suicidio? ¿En una piscina de una sauna gay cuya profundidad es posiblemente de menos de un metro?¿Infarto inoportuno?¿Asesinato? En tal caso, ¿Quién es el asesino?

El trampantojo en el que nos hemos encontrado funciona. Primeramente, satisface cierta curiosidad malsana a los que nunca hemos tenido la oportunidad de visitar las saunas gay que vemos asomando en edificios cualquiera. Segundo, nos engaña y nos lo deja saber: esto es una fantasía, y las tuberías anudadas de los lavabos o la estatua con la transfusión hacen chirriar la verdad para alertarnos (la instalación tiene una cierta capacidad onírica). Tercero, nadie se resiste a la invitación a un relato negro: la apuesta causa una inmersión absoluta al cruzar las cortinillas metálicas. Es como si alguien le hubiera dado al pause en una película y le hubieran dejado a uno saltar dentro y pasear por ahí. La meta-realidad sugerida por este equipo creativo danés tiene, además, el encanto de una cierta sorna sin tornarla en algo banal. Por ejemplo, la referencia a la sangre me lleva a pensar inevitablemente en el VIH; y las referencias helénicas resultan cómicas pero tiene su efecto reflexivo. Estas estatuas de chicos griegos son parte innegable del imaginario gay (de hecho, encontramos en la mitología griega referencias homoeróticas con Zeus de protagonista, y busquen ustedes un sugar daddy más grande que Zeus). No es baladí que uno de sus investigadores más dedicados fuera el historiador del arte Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), quién encontraba en ellos un ideal erótico censurado en sus tiempos, y permanece ahora como uno de los pioneros de la estética gay. Y sí, Winckelmann fue asesinado también.

Elmgreen & Dragset gozan de la capacidad de reflexionar acerca de la condición humana. Puede sonar grandilocuente, pero ellos consiguen hacerlo de una manera contemporánea y comedida a pesar del tamaño que gastan en sus instalaciones. Vemos las estatuas apolíneas, pero nos damos cuenta de la idealización y el deseo que implican en contraste con el cuerpo ajado que flota en el agua. Encontramos los peldaños de la sala de sauna vacíos, invitando al encuentro, pero justo delante tenemos el tipo marmóreo y la bolsa de sangre (el carpe diem puede tener su lado oscuro). El neón rosa y kitsch que reza “amigos” choca con el cadáver... La misma habilidad para reflexionar sobre la pequeñez de lo majestuoso (y viceversa) se puede apreciar en su obra para el Fourth Plinth de la plaza Trafalgar de Londres: una heroica estatua gigante de un niño montado en un caballo de juguete, todo dorado.

Finalmente, también resulta digno de mención el trabajo espacial de la obra que nos concierne; el espacio como elemento definitorio de la identidad, el cliché arquitectónico y decorativo como moldeador de las vidas que acontecen en su interior. Las relaciones que surgen en los espacios, las dinámicas que suscitan. La ficción ambiental ha sido trabajada por estos artistas con anterioridad, siempre con un acento surrealista (End Station, The Collectors, The One & The Many, etc.); y resulta una estrategia inteligente. Nos encanta ver las casas de los demás para ver cómo son, y estas instalaciones son, a pesar de las fantasías, convincentes. Ahora sólo queda averiguar si el reverendo Green, el profesor Plum o el coronel Mustard vienen por aquí a menudo.

LA CLASE DEL LUNES PROXIMO ES DE 17,30 A 20,30.
UN SALUDO,
FERNANDO CASTRO.

Realidad. Cortada, montada y programada

Caixaforum Madrid
Hasta el 24 de abril

Celia Sierra,

Lo que antes era cine y ahora se llama simplemente imagen, ha elevado nuestro acceso al conocimiento hasta fronteras desconocidas. Ha extendido (y codificado) nuestra manera de acceder a la realidad. Ahora bien, la realidad que se presenta ante nosotros está cortada, montada y pegada, y la frontera que guarda con el original se hace cada vez más y más difusa.

La exposición El efecto del cine. Ilusión, realidad e imagen en movimiento. Realismo, es una oportunidad inmejorable para plantearnos desde un ángulo crítico cuánto hemos ganado y perdido debido al omnipresente acceso a la realidad a través de los medios.
Nos acostumbramos a vivir experiencias de segunda mano, mediatizadas, regurgitadas a través del Facebook, YouTube, Twitter o la ya anciana televisión. Bocados de realidad cortados, montados y programados.

¿Es lo mismo visitar la India, Lonely Planet bajo brazo, que ver el documental de la misma enseña? ¿Si vemos el último, y a continuación lo visitamos, esperamos obtener la misma experiencia/vivencia?

A esta cuestión se enfrenta el espectador en la primera sala de una muestra, con la obra Lonely Planet del realizador Julian Rosefeldt, quien elabora un metadocumental sobre un mochilero en la India. Pañuelo en la cabeza, camiseta del Che Guevara, sandalias… el cliché no puede ser más milimétrico. La ficción filmada como realidad, que se convierte en una preciosa reflexión sobre nuestra percepción. El cenit, una escena en el desierto donde la paz del turista en tierra de nadie se ve momentáneamente distorsionada por el American Idiot de Greenday. Tan irreal, pero a la vez, tan siniestramente real como los videoclips que engullimos habitualmente.

Esta pieza es un magnifico ejemplo de la vocación didáctica del proyecto, que ha sabido acortar la distancia con el gran público, aunque parte del trabajo lo han hecho YouTube y sus 500 millones de usuarios. La exposición está comisariada por Kerry Brougher, Anne Ellegood, Kelly Gordon y Kristen Hileman bajo el sello del Hirshhorn Museum and Sculpture Garden de la Smithsonian Institution de Washington.

Casi todos los proyectos -sólo uno es anterior a 2000-, muestran en algún momento la cámara o evidencia de algún modo que detrás hay alguien trabajando. Alguien que corta, monta y programa lo que vemos. Aquello que damos por real, no lo es. O sólo lo es a medias. ¿Puede algo ser real a medias?

Destaca también la pieza de la videoartista Kerry Tribe, en la que se retrata a sí misma a través de cuatro actrices a la que ha contratado, y con las que ha mantenido conversaciones sobre su vida y las obras que ha llevado a cabo como videoartista. “Si contratara a una persona para hacer de mi ¿Lo haría mejor que yo?”, se pregunta uno de sus yoes.

Para Platón, la técnica y el arte traicionaban y desfiguraban las ideas. Los artistas y los técnicos eran traidores de las ideas, porque inducían a los seres humanos a contemplar ideas deformadas. Pero el acceso a la realidad sin mediación es imposible, toda teoría de comunicación admite, medios aparte, cierta percepción selectiva y decodificación aberrante del propio individuo.

Durante el último siglo hemos ascendido a un nuevo escalón, MacLuhan ya anunció respecto a la televisión y antes de la preponderancia de internet como “el medio es el mensaje”. El poder del lenguaje de la imagen en movimiento como constructor de la realidad, ergo de la propia identidad, es inconmensurable por imperceptible.

¿Es mejor la realidad mediatizada, que la propia realidad? ¿Es mejor una película de amor que una relación con alguien? ¿Cuál es nuestro referente real? ¿A partir de qué realidad, la de primera mano o la mediatiza, construimos nuestra identidad y nuestros recuerdos?

Aquí, otra de las piezas fundamentales es John, una obra que muestra la tendencia de los directores de cine y publicidad ingleses de contratar a jóvenes de clase media-baja de Irlanda del Norte, y en la que asistimos a un casting de uno de estos jóvenes. John se dedica a recrear momentos de su vida a partir de las instrucciones que le indican; en definitiva, sigue instrucciones para interpretarse a sí mismo.

También es necesario mencionar el cautivador Fântome Creole del realizador inglés Isaac Julien: en cuatro pantallas se simultanean imágenes de distintos paisajes, desde la estepa africana al frio paisaje escandinavo, múltiples planos que propician un constante ir y venir entre paisaje real, imaginario y ficcionado. O la recreación de la escena de la Martha de Fassbinder, en que podemos ser espectadores de excepción de la grabación del plano circular en el que se encuentran ambos protagonistas, esta vez, bajo la firma de Runa Islam.

Fundamentada en el origen del cine: el ángulo onírico de Méliès versus el corte documentalista de los Lumière, este proyecto tendrá su contrarréplica en El efecto del cine. Ilusión, realidad e imagen en movimiento. Sueño. Una segunda parte que se inaugura en la sede de Caixaforum en Barcelona durante mayo, y que completan el constructo teórico de la propuesta.

Aunque muchos visitantes no podrán visitar el segundo capítulo de la exposición, esta distancia en el tiempo y el espacio supone una apuesta interesante por atípica. En demasiadas ocasiones, asistimos a exposiciones que tratan de enseñar mucho de todo, y lo que consiguen es que el espectador se quede con la sensación de haber entendido nada de nada.

El recorrido de Realidad está estructurado en pequeñas salas de cine, con cierto aire a cine de verano y en las que poco a poco se va extrayendo y procesando el jugo que destilan el mosaico de ocho obras que la componen.

Aunque la reflexión crítica que trata de inculcar el proyecto puede ser a primera vista complejo y ramificado, el enfoque pedagógico que se atisba en la acertada selección de obras, hace de esta una exposición que puede llegar a un amplio y variado público. Este sólo tiene que poner un poco de su parte. Como cuando Alfredo le dice a Toto en Cinema Paradiso: “Sospecho que vos no queréis creer en mis palabras, más a vuestros ojos deberéis creer”.

Repensar en clave de delirio

Celia Sierra,

Aby Warburg padeció un delirio que le hizo sentirse responsable del desencadenamiento de la I Guerra Mundial. El mayor fracaso de la sociedad humanista europea sobre los hombros de un joven historiador alemán. Una vez recuperado de este episodio, Warburg dio a luz una de las más bellas maneras de repensar las imágenes y la historia del arte europeo, el Atlas Mnemonyse.

El objetivo de Warburg era desentrañar el origen de las imágenes de la historia europea, estaba convencido de que existía un lenguaje ancestral de símbolos cuya manifestación era independiente de épocas y estilos. A lo largo de 79 paneles móviles y sin una sola palabra, Warburg distribuyó imágenes con un orden aparentemente aleatorio en el que establecía correspondencias y evocaba analogías entre imágenes de lo más variadas, pero que, aseguraba, guardaban una relación tan real como onírica. La multiplicidad del psico-historiador frente a la linealidad del catalogador.

Ahora, el historiador francés Georges Didi-Huberman, con la complicidad de Manuel Borja-Villel como co-comisario, ha recuperado el legado del historiador alemán con la exposición Atlas, ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, un proyecto anunciado a bombo y platillo como el broche de oro del veinte aniversario del MNCARS.

El delirio de Warburg, que en algún modo sentó las bases de uno de los más valiosos legados de la historia del arte, se respira también en cada sala de la muestra. Un proyecto extensísimo que, aunque valiente, ha devenido un pastiche imposible de deglutir para el visitante. Demasiadas obras, demasiados mensajes, demasiadas expectativas y, probablemente, demasiados comisarios (cada uno ya hubiera sido demasiado por sí mismo).

Llevar la exposición a cuestas

Didi Huberman trata de recomponer la génesis y periplos del trabajo del artista a través de un número (infinito) de salas: Los abecedarios o pedagogías de la imaginación, en las que los lenguajes se rebelan como un sistema de signos aleatorios que se pueden/deben hacer saltar por los aires; o El niño trapero-arqueólogo, donde le cede el testigo a Walter Benjamin, para quien el historiador materialista no es otra cosa que “un trapero y un arqueólogo de la memoria”.

Encontramos piezas como un herbario de Paul Klee, grabados de Goya, piezas de Alighiero e Boetti, Max Ernst o Giacometti. Obras que hipotéticamente establecen relaciones entre sí mismas, dialogan a través de analogías formales, el contraste o la pura intuición. Si bien este objetivo llega fugazmente al espectador durante las primeras salas, la sensación se va diluyendo a medida que se acerca al ecuador del recorrido.

Es más, para cuando el visitante pisa la última sala, dedicada a recomponer el orden del tiempo, se encuentra con una obra Gerhard Ritcher formada por 48 retratos de personalidades de la historia, que atrapa la mayor parte de las cansadas miradas de la sala. Visitantes, que probablemente juegan al “le conozco, no le conozco” empeñados en llevarse alguna experiencia reconocible a casa.

Con anterioridad el espectador ha recorrido espacios como Mapas patas arribas o Geografías subjetivas, donde se intercalan obras de On Kawara, Marcel Brothaers, Hans Haacke, Gordon Matta Clark o Josef Albers, guiado por una cartelería que no aguantaría el más benevolente de los exámenes.

Huberman se ha enredado con el argumento, ha tratado de envolver al visitante y solo ha conseguido enmarañarlo en un pegajoso hilo de Ariadna que le ha valido para bien poco. Aunque también es de recibo reconocer que, a pesar de la falta de coherencia, este es un proyecto valiente, nacido con la vocación y el compromiso de transmitir el legado de Warburg a nuestros días.

Dada la complejidad del discurso, quizás hubiera sido más adecuado (a la sazón que humilde) compartimentar la exposición, y mostrarla en capítulos separados en el tiempo y el espacio. Más cancha para el visitante, aunque menos pompa para el museo.

La constante sensación de falta de coherencia durante el recorrido hace que la exposición no consiga ser ni una exposición sobre Warburg, ni una nueva mirada sobre las imágenes. Desgreñar, recorrer, pensar y sentir, la exposición Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas? se transforma en justo eso, en un esfuerzo por soportar todo el peso de la madre tierra sobre hombros mortales.

Repensar el museo

Ya que Didi-Huberman y Borja-Villel se han permitido coger de la mano a Warburg e intentar repensar la manera en que miramos las imágenes. Quizás sea el momento de que esta sea una buena ocasión para repensar el modelo del museo.

Decía Alex Farquharson, director del Centre for Contemporary Art (Nottingham, Inglaterra), que la relación con el público es y será el problema fundamental del Nuevo Institucionalismo, línea de trabajo en la que Manuel Borja Villel se ha instalado. Una corriente en la que se fundamental la mayoría de las transformaciones acaecidas en los centros museísticos de los últimos años, con el objetivo de repensar el museo y acercar a otros públicos.

Un objetivo parcialmente conseguido en el caso del MNCARS, que aumenta paulatinamente cada año su cifra de visitantes. Lo cual, por otro lado, no dejan de ser sólo eso, cifras. No hay más que pasearse un día de diario por el museo.

Si las expectativas del Nuevo Institucionalismo no se cumplen, decía Farquharson, esta nueva corriente demostrará ser no solo un proyecto demasiado ambicioso, sino un prototipo tan cerrado como el tradicional cubo blanco.

Por muy buena que sea la intención, visitar Atlas deviene en una prueba un tanto masoquista para el visitante, no importa lo entregado que uno esté a la causa del arte contemporáneo ¿Realmente el Reina Sofía quiere hacer pasar a sus visitantes por este tipo de pruebas?

En torno a una icono(geo)grafía

Atlas

¿Cómo llevar el mundo a cuestas?

26 de noviembre 2010-28 de marzo 2011

comisariada por George Didi-Huberman

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Gema Melgar

No parece casualidad que Atlas se haya inaugurado en el mismo edificio Sabatini apenas una semana después de que lo hiciera la nueva reordenación de la colección del Museo Reina Sofía. La conexión se hace evidente después de visitar ambas exposiciones: Atlas habla precisamente de los procesos de ordenación de imágenes, de la asociación de recuerdos de manera inconsciente y de cómo los artistas juegan con estas cuestiones, ensamblando una composición que transmite significado porque reconocemos en ella algo que nos afecta.

La investigación de George Didi-Huberman (Francia, 1953) se nutre de los textos de Platón, Foucault, Freud, Benjamin, Sartre, Borges, Nietzsche o Panofsky entre muchos otros (como el mismo nos deja ver en su bibliografía física al final de la exposición), y recibe influencia directa de las ideas de Aby Warburg, en especial de su proyecto Atlas Mnemosyne (1924-29), donde Warburg intentó escribir la historia de la civilización europea solo por medio imágenes.

El debate de cómo entender la historia del arte siempre ha estado ahí, Arnheim apuntaba ya en su ensayo Art and Thought de 1968: “pensar necesita de imágenes y las imágenes contienen a su vez pensamiento” . ¿Cómo enfrentarnos pues a la dificultad de interpretación de las obras de arte, a la falta de palabras para expresarse? ¿por qué registrar la historia por medio de textos escritos cuando nuestro cerebro no ve palabras si no cosas?¿Por qué no omitir los textos y dejar sólo las imágenes, como si de un jeroglífico egipcio se tratara? ¿acaso no poseemos todos la misma capacidad para entender un discurso exclusivamente iconográfico? De igual manera otros como Godard ya se habían planteado la cuestión, por qué escribir una historia del cine si tenía más sentido desarrollarla como collage de planos de películas. En el siguiente paso, una vez se ha llevado a cabo la selección colectiva, nos enfrentamos al dilema de cómo saber si dilucida de forma clara lo que queríamos transmitir, si ni el emisor ni el receptor pueden expresarlo en lenguaje hablado. ¿Podríamos sacar conclusiones a partir de otro tipo de señales?

Atlas plantea un ejercicio sobre estas cuestiones y construye un ensayo visual que nos acerca a la manera de pensar y comunicar de un artista, mostrando sus métodos de asociación. Quizás sea éste uno de los puntos fuertes de la exposición, el lograr que el visitante afronte directamente estos planteamientos; que el Atlas se entienda como una mina de conocimiento, donde se ha de excavar para encontrar las claves que respondan a las preguntas existenciales que la raza humana se viene haciendo desde sus orígenes.

¿Por qué unos sí y otros no?

Partiendo de los Disparates y Desastres de Goya, paseamos a través de las diferentes salas donde el comisario, en colaboración con el director del museo, ha ido agrupando las obras con el objetivo de intentar dibujar un mapa que ilustre el pensamiento artístico en la modernidad. Podríamos hablar de caprichosa selección, pensar que faltan muchos o no compartir la conexión entre algunas obras que comparten sala, el desacuerdo es en mi opinión, parte de la exposición. Me refiero a que se podrían crear infinitos Bilderatlas, pero en esta ocasión el que se nos presenta es el de Didi-Huberman. En la introducción al catálogo de la muestra se habla de “la posibilidad que se ofrece al visitante de crear su propio montaje”, “libre de imponer su propio deseo en lo que ve”, lo que me resulta un oxímoron en cierta forma ya que, “lo que ve el visitante”, es el criterio de selección del comisario, de ahí que “nuestro montaje mental” quede sometido al comisariado previo.

La estética de la exposición, intencionadamente archivística se graba en mi memoria visual más que cualquier imagen concreta: el blanco y el negro, la documentación, las vitrinas, los dibujos, las fotografías, pero sobre todo ese tono amarillento del papel que ha sufrido con el tiempo, pareciera querer transmitirnos la falsa idea de que no podemos recordar color.

Por esta razón entiendo el propósito de Atlas ¿cómo llevar el mundo a cuestas? sobre todo como un libro, una publicación que conservar para que con el paso de los años, una vez haya adquirido los tonos característicos de papel histórico, se incorporé al concepto visual de las imágenes que lleva dentro.

El tiempo recobrado, las lágrimas perdidas.

Didi-Huberman pone de manifiesto su intención de desmantelar la historia para poder (re)ordenarla y explicita su deseo de encontrar modelos alternativos de documentación para narrar el pasado. Este intento de “ver el tiempo” es un concepto que Proust desarrolló brillantemente en su heptalogía “En busca del tiempo perdido”. Al final de El tiempo recobrado (1927) Marcel reflexiona: “cuando la memoria introduce el pasado sin modificar en el presente, el pasado exactamente de la misma manera que cuando fue presente, suprime la posible dimensión de el Tiempo, la misma en que la vida es vivida. (...) esos momentos son los que me hacían pensar que merecía la pena vivir la vida”.

Considero necesario advertir al visitante que, para llevarse lo mejor de Atlas hace falta tiempo, volver varias veces, para detenerse y pensar, deleitarse en el encuentro íntimo de uno mismo con las obras y reconocerse o al menos reconocer algo genuinamente humano, algo inherente a nuestra naturaleza en ellas. Recuerda esta sensación a la belleza de lo frágil, lo significativo de lo cotidiano, como esas pequeñas flores que nacen de manera espontánea en los márgenes de los caminos. Es emocionante ver que esta aproximación “en bruto” a la obra funciona de manera sutil, proporcionándonos una experiencia sublime, dejándonos sin habla. Sintiendo no solo el sudor de llevar el peso del mundo en nuestros hombros sino también, de acuerdo a Leonardo da Vinci, ver brotar algunas lágrimas de felicidad desde el corazón. (Da Vinci afirmaba en sus Cuadernos que las lágrimas brotan en el corazón y suben desde ahí al cerebro a través de unos canales que comunican ambos).

REALIDADES OMBLIGADAS

Maria Gil Ulldemolins

El efecto del cine, Realismos
CaixaForum, Madrid
Hasta el 24 de abril

Cuesta ser, últimamente. Se habrán dado cuenta que hoy en día uno ya no "es". Hemos aprendido que todo son construcciones. La raza, el sexo, la nacionalidad, el estado civil. Todo ha resultado ser un lego metalingüístico. Y según nos hemos ido dando cuenta de lo relativo que es aquello que llamamos realidad, hemos ido reflexionando sobre ello. No es de extrañar, pues, que los artistas tengan algo que decir al respeto. El efecto del cine, Realismos, es la mitad de una exposición que quiere reflexionar acerca de los límites de lo que entendemos como realidad, y también tantea la creación de nuevas realidades. En la muestra encontramos ocho proyecciones, vídeos, o instalaciones, que prueban ser un medio útil y directo para proponer que el espectador entre en el juego planteado. La exposición no se limita a presentar las obras, sino que se plantea también cómo las presenta, y cómo interactúan con el visitante. De esta manera tenemos desde el clásico cubículo con pantalla y banco, hasta pantallas que atraviesan el espacio en diagonal y muestran proyecciones contrapuestas, de manera que no podemos ver ambas a la vez. El diseño expositivo ayuda a que el reto inicial se reencuentre con elcuestionarse qué es el cine.

La exposición comienza con una obra directa, con sentido del humor, y expuesta tradicionalmente: Lonely Planet, de Julian Rosefelt. En esta película presentada en un loop sin costuras se pueden ver escenas dentro de escenas, como muñecas rusas. Además, encontramos un cierto planteamiento sobre clichés, que son construcciones también. Es una primera toma de contacto amable. La segunda etapa, Godville de Omer Fast, resulta más atrevida, tanto en su planteamiento como en su temática. Fast corta y pega fragmentos de entrevista con actores que entran y salen del personaje que interpretan, creando un caos histórico y narrativo. Viendo la obra, no podía dejar de pensar en las imágenes de musulmanes celebrando el atentado del 11S, que después resultaron ser de otro evento, descaradamente yuxtapuestas a la tragedia. Una de las entrevistadas pronuncia "nada va a ser normal nunca más". Y uno se plantea qué es normal y cuándo es nunca más. La siguiente sala contiene New York, New York, New York, New York, de Mungo Thomson. En cada pared, una secuencia de imágenes del Nueva York de nuestro imaginario cinematográfico. Que resulta ser falso, literalmente de cartón piedra. Vemos periódicos (contendrán noticias reales?), pizzerías abiertas "desde 1980", agencias de viaje que proponen "descubrir África" (cuál, ¿la de las películas?), galerías de arte (¿es el arte hecho para la ficción realmente arte?) o bares abiertos "24hrs". Y nos damos cuenta que esa Nueva York está en Hollywood, y que para muchos es más familiar/real que la Nueva York que está en Nueva York.

A continuación, John de Ian Charlesworth. John es aparentemente un actor haciendo un casting. Pero a estas alturas ya no sabemos si John es realmente un actor o un actor haciendo de actor. De esta obra substraemos la posibilidad de encontrar la ficción en uno mismo ("¿puedes hacer como que te peleas con tu novia?"), cómo una ficción externa (las órdenes del director) pueden obtener una realidad interna (los sentimientos de John). Delante de esta sala está Tuin, de Runa Islam. Otra pieza instalada de una manera inusual (dos pantallas yuxtapuestas con una pantalla perpendicular entre ellas, como una T; aunque la pantalla del medio no funcionaba en el momento de la visita). Las otras dos pantallas muestran una recreación de la película Martha de 1974, revelando la distancia real de lo que la ficción presenta como proximidad.

La siguiente sala era la más grande, donde Fantôme Créole de Isaac Julien estaba instalado. Cuatro pantallas seguidas, trazando una ligera curva, muestran imágenes distintas, que alternan entre grabaciones realizadas en Burkina Faso y grabaciones filmadas en Escandinavia. Aquí nos planteamos el mundo como construcción, el sujeto como ficción y la multiplicidad de nuestra existencia (¿somos la misma persona cuándo viajamos?). En algún momento vemos un cine africano con una lata que contiene Matrix. La realidad ficticia planteada en esa película visionada en la realidad de Burkina Faso resulta curiosa. Me pregunto si los personajes de Matrix verían películas sobre Burkina Faso. La penúltima parada es 1st light, de Paul Chan, una animación digital proyectada en el suelo, como el reflejo de la luz de una ventana. A través de este reflejo somos testigos de escenas apocalípticas de estética de videoclip. Los objetos ascienden al cielo, y los humanos se precipitan de él. El último vídeo, Double, de Kerry Tribe nos plantea algo que creo que hemos pensado muchos: ¿cómo nos veríamos de fuera? Al construirse a sí misma a través de la actuación de cinco actrices, consigue un efecto doble: presentarse ella y, por deducción a las actrices. Aquello que es común es la artista, aquello que difiere es particular a cada actriz.

Esta exposición, originalmente organizada por The Hirshhorn Museum and Sculpture Garden de Washington, propone ciertamente películas muy variadas y suficientemente inquietantes, que consiguen plantear cuestiones al espectador. Sin embargo, me sigo preguntando qué realismos habían buscado replantear los comisarios. Independientemente de dónde hubieran nacido, todos los artistas residen en Europa o en Estados Unidos, y sólo dos son mujeres. Sin lugar a dudas, seguimos mirando ombligos mayoritariamente blancos, mayoritariamente masculinos y mayoritariamente occidentales. Si las únicas realidades que se nos proponen son de esta índole, ¿es porque Latinoamérica o África o Asia sólo existen en la ficción? ¿Es porque nuestros realismos son tranquilamente heredados por nuestros “otros”? ¿Es porque sus verdades caben ampliamente en las pantallas pequeñas de nuestros televisores? Me parece extraordinario que en ningún momento se haya invitado o buscado artistas que viven diariamente en realidades distintas a las nuestras, con cuestiones distintas, o no, a las nuestras. ¿Acaso no hablaban de “todo aquel que presenta imágenes del mundo, desde los artistas que exponen en museos hasta los usuarios de Facebook o YouTube que publican sus vídeos”? Si realmente buscaban que “estos artistas nos anima(ra)n a reflexionar con espíritu crítico sobre los hábitos que condicionan nuestra percepción de la realidad” deberían haber empezado por cuestionarse cuánto abarca lo que denominan “realidad”. A lo mejor es que hoy en día, con lo que cuesta ser, ya tenemos suficiente con nosotros mismos. A lo mejor, la realidad de los otros sólo cabe en la segunda parte de la exposición, Sueños. Porque, ya se sabe, todo el mundo sueña con la realidad de un tipo blanco occidental.

Leer lo nunca escrito

Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?

Comisario: Georges Didi-Huberman

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

Del 26 de noviembre del 2010 al 28 de marzo del 2011

Lidia Mateo Leivas

       La muestra que el Reina Sofía expone desde el 26 de noviembre de 2010 al 28 de marzo de 2011 titulada Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, es buena prueba de que no toda la cultura ni el arte que se exhibe hoy día se rige por los únicos preceptos de la rentabilidad. La exposición, comisariada por George Didi-Huberman, es un alegato a la reflexión, a la experiencia mental y sensorial, es un dispositivo del pensamiento que reta a la imaginación del visitante al requerir un esfuerzo por su parte, exigencia en la que, posiblemente, radique su potencial valor.

       Siguiendo la estela del Mnemósyne de Aby Warburg, el comisario ha planteado una exposición plagada de sugerentes imágenes conectadas entre sí mediante múltiples asociaciones. La estructura de la muestra se aleja del académico historicismo y trata de evidenciar otros hilos conductores que enlacen la historia del arte desde un enfoque distinto, más ligado al aleatorio, que no arbitrario, sistema de agrupación de los atlas. Y es que si tuviéramos que indagar en los precedentes de la historia del arte menos convencional, aquella que se basa en la deconstrucción derridiana, en el relato fragmentario, en la búsqueda de nuevos enfoques desde la que ser abordada, Warburg sería sin duda un referente indiscutible. La creación de Mnemosyne se concibió como una composición de reproducciones de piezas artísticas que, colocadas estratégicamente sobre una tela negra, daban lugar a múltiples significados o conexiones. Estos paneles icónicos eran entonces fotografiados para después poder organizar las reproducciones de un modo distinto, creando así nuevas interpretaciones. Esta forma de montaje de la historia del arte mediante reproducciones huye además de la tradicional pulsión fetichista por la obra de arte original, para centrarse en el valor simbólico de la imagen, así como en el lenguaje semiótico que subyace a la asociación visual como fuente de conocimiento transversal inagotable.

       Lo que Huberman trata de recrear en la exposición de Atlas no es sino una nueva organización de la historia desde su propia perspectiva, escogiendo para ello otras obras y ordenándolas de manera que planteen nuevas reflexiones. Huberman no ha pretendido así reunir las obras más espectaculares de artistas o pensadores que irían desde Goya a Hans Haacke, de Duchamp a On Kawara, de Guy Debord a Bruce Nauman, sino, más bien, compilar las obras más sutiles, las que demuestran una sensibilidad especial ante el mundo, un mundo que les sobrecoge y que es inconmensurable, pero al que, aún así, tratan de representar o acumular. Dividida en cuatro temáticas conceptuales que retan a Conocer por las imágenes, a Recomponer el orden de las cosas, de los lugares y de los tiempos, Huberman hace una selección de aquellos artistas que, por un lado, han tratado de comprender las imágenes, que han reconstruido su relación con el tiempo o su lugar en la historia del arte y en su mundo, artistas que han jugado con los desechos de la historia como traperos o arqueólogos de la memoria. Pero, por otro, recurre como leitmotiv a los atlas, tan recurrentes entre los artistas contemporáneos, como herramienta para almacenar el conocimiento infinito de la belleza morfológica del mundo o para cartografiar los lugares del pensamiento y de la naturaleza. Sin olvidar, en su vertiente más desgarradora, a los artistas que experimentan con la imagen desde su postura más crítica hacia el presente, aquéllos que, en palabras de Huberman, adquieren una actitud genealógica y arqueológica que revele [del presente] sus síntomas, sus movimientos inconscientes.

       Si bien es cierto que la muestra alberga obras sutiles y maravillosas que nos orientan dentro del entramado conceptual de la propuesta comisarial, otras, sin embargo, chirrían, bien por no alcanzar una profunda conexión con el discurso expositivo, bien por la flagrante ausencia de su presencia. Así, son faltas imperdonables tanto la ausencia de artistas femeninas, como de artistas no-europeos o no-americanos. Es posible que el comisario, como buen filósofo, haya centrado su esfuerzo en la (re)creación de una sólida base teórica, descuidando en cierta medida la aplicación práctica, es decir, una selección de obras meditada que sustente firmemente su discurso. Sin embargo, y pese a todo, siempre resulta fascinante observar lo insignificante en las fotografías de Rauschenberg, adentrarse en el perpetuo silencio de Pensar Bestias de Broothaers, indagar en la belleza extrema de Las formas originales del arte de Blossfeldt, descubrir la mesa de montaje (y de juego) de Giacometti, pasear por la calle ficticia de Gordon Matta-Clark, volar por encima de los paisajes tachados del recientemente desaparecido Oppenheim, retorcernos en la crudeza del memorial de Naomi Tereza Salmon, o comprobar la degradante actualidad de Fotografías de guerra, del propio Aby Warburg, hasta dejarnos llevar por las pasiones y el deseo del fenómeno del éxtasis de Dalí, que hacen que la visita a esta exposición sea una fabulosa manera de, en palabras de Walter Benjamín, leer lo nunca escrito.        

     Si, como dice Zygmunt Baumann en uno de sus ensayos, la cultura de la sociedad de consumo no es de aprendizaje sino principalmente de olvido, Atlas supone entonces todo un acto de resistencia ante tal imposición, ya que podríamos reducir el objetivo último de la muestra a un único elemento: la Memoria. No olvidemos que Mnemosyne, además de madre de las musas, era la personificación de la memoria en la mitología griega. La memoria, como esfuerzo de recordar, de conocer o de materializar lo que es susceptible de ser silenciado, lo sutil, lo callado o lo que puede resultar invisible o insignificante, es el verdadero y último objeto de Atlas.